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# 0. Morfología de la propiedad intelectual

En las siguientes secciones se trata el término de «propiedad
intelectual» como es habitual entre sus teóricos y críticos.
Para ciertos lectores podría ser motivo de confusión ya que en
ciertos casos se habla de «propiedad intelectual» pero en otros
de «patente», «derecho de autor» o «_copyright_». En esta sección
se explica la estructura de los elementos comprendidos dentro
del concepto de «propiedad intelectual». Si ya se tiene un contexto
previo al respecto, es posible saltar a la siguiente sección…

La «propiedad intelectual» hace referencia a diferentes tipos
de legislaciones sobre el uso y el control de «las creaciones
de la mente» @parencite[ompi2019a]. Un primer tipo son las _patentes_,
las cuales son un derecho exclusivo sobre una invención. De manera
general por «invención» se entiende a una solución técnica a
un problema @parencite[ompi2019a]. Para acatar un poco más el
ámbito de protección de las patentes, los inventos deben obedecer
ciertas condiciones: (1) tienen que ser una invención novedosa,
(2) no han de ser una solución obvia y (3) habrán de ser posibles
y funcionales @parencite[ompi2019a]. Esto evita que, por ejemplo,
las invenciones de la rueda, del riego por gravedad o de generadores
de «energía infinita» sean patentables. La rueda no es una inveción
novedosa, el riego por gravedad es una solución considerada obvia,
así como es imposible la generación infinita de energía. Estas
condiciones no impiden que ciertas invenciones importantes para
nuestra especie sean sujetas a patentes. Por este motivo en diversos
países tampoco es posible patentar invenciones consideradas de
relevancia pública como son las teorías científicas, los algoritmos,
las variedades vegetales o animales, el descubrimiento de sustancias
naturales, etcétera @parencite[ompi2019a]. No existe consenso
respecto a estas limitaciones, por lo que la categoría de «relevancia
pública» es flexible sino que ambigua. El plazo regular para
este tipo de protección es de veinte años sin posibilidad de
renovación @parencite[ompi2019a].

Otro tipo de propiedad intelectual son las _marcas_, que consisten
en ser un signo distintivo de productos o servicios asociados
a una persona o compañía @parencite[ompi2019a]. La importancia
de las marcas en el mercado es que funcionan para que el consumidor
pueda identificar productos y servicios, así como evita la competencia
desleal. Su plazo de protección es variable y con renovación
indefinida, así que de manera potencial pueden nunca caducar
@parencite[ompi2019a].

El _diseño industrial_ es otro tipo de propiedad intelectual
que trata «los aspectos ornamentales o estéticos de un objeto»
@parencite[ompi2019a]. Como las patentes, un diseño industrial
tiene que ser novedoso y original --las condiciones (1) y (2)---;
sin embargo, se distingue de estas porque un diseño industrial
no debería de ser funcional ---en contra de la condición (3)
de las patentes--- @parencite[ompi2019a]. Con esta clase de diseño
un producto se hace atractivo, llamativo y particular, por lo
que su relevancia reside en que puede servir para atraer al consumidor.
En ciertos casos unos rasgos del diseño industrial pueden estar
protegidos como patente e incluso como derecho de autor, por
lo que tampoco es una categoría fija, sino sujeta a interpretación
jurídica. Su plazo de protección tiende a ser de cinco años y
renovable hasta quince años.

Un tipo más de propiedad intelectual son las _indicaciones geográficas_
que, semejante a las marcas, son signos para identificar productos.
La diferencia radica en que el proceso de identificación se da
a través del origen geográfico. Con «origen» se hace mención
a las propiedades específicas del suelo o del medioambiente,
o a las técnicas o los métodos de producción tradicionales de
una región @parencite[ompi2019a]. Las indicaciones geográficas
se emplean como un medio para asegurarle al consumidor la procedencia
del producto. Los plazos de protección son indefinidos porque
sus objetivos son evitar la competencia desleal, proteger al
consumidor y, en ciertas ocasiones, incentivar el desarrollo
económico de una región @parencite[ompi2019a].

Los tipos más populares en el debate sobre la propiedad intelectual
son el _derecho de autor_ y el _copyright_. Estas legislaciones
suponen que protegen las «creaciones literarias y artísticas»
@parencite[ompi2019a]. Cabe mencionar que existen al menos dos
confusiones en este tipo de propiedad. La primera es sobre qué
tipo de objeto protege. En varios casos se piensa que el derecho
de autor o el _copyright_ protegen las «ideas»; no obstante,
estas legislaciones velan por las «expresiones concretas» de
dichas «ideas» @parencite[moore2008a]. Esto aún genera un campo
amplio de discusión, pero la intuición detrás es que cierta «idea»
carece de protección si no ha sido fijada en algún soporte como,
por ejemplo, medios impresos, digitales u algún tipo de material.

La segunda confusión se debe a las diferencias entre las doctrinas
del derecho de autor y del _copyright_. Ambas legislaciones surgen
para proteger los productos literarios. Sin embargo, sus orígenes
históricos y ámbitos de protección son distintos. El _copyright_
surge de la tradición jurídica anglosajona cuya referencia es
al derecho de copia @parencite[baldwin2014a], uno de los derechos
que forman parte de los derechos patrimoniales. Mientras tanto,
el derecho de autor fue elaborado por juristas franceses y alemanes,
que en nuestros días se conoce como «tradición continental» @parencite[baldwin2014a].
El derecho de autor, además de los derechos patrimoniales, implica
los derechos morales.

Los derechos patrimoniales hacen referencia a la explotación
exclusiva de la obra por parte de su titular. La «explotación»
hace referencia a la posibilidad de «reproducción, publicación,
edición o fijación material de una obra», además de los permisos
de divulgación pública o de distribución @parencite[indautor1996a].
Esta clase de derechos son alienables para que un tercero lleve
a cabo la explotación de la obra al mismo tiempo que da una compensación
económica a su autor @parencite[indautor1996a]. Por otro lado,
los derechos morales consideran que una obra es inalienable e
irrenunciable de su autor. Esto implica que en cualquier momento
el autor tiene los derechos de determinar cómo divulgar su trabajo,
de exigir reconocimiento, de oponerse a la modificación o a la
destrucción de la obra, de modificar o retirar del comercio su
producto, así como de oponerse a una errónea atribución @parencite[indautor1996a].

Pese a estas diferencias, debido a convenios internacionales
en la actualidad ambas tradiciones jurídicas han empezado a homologarse
@parencite[baldwin2014a]. Sin embargo, es relevante recordar
sus diferencias para denotar a qué se le concede un mayor peso.
En la doctrina del _copyright_ el carácter explotable de la obra
es más importante, mientras que en el derecho de autor se destaca
más el supuesto control que el autor tiene sobre su producción.
En la actualidad el plazo mínimo y no renovable de estas legislaciones
es la vida del autor más cincuenta años después de su muerte,
aunque cada vez es más común que el plazo _post mortem_ sea de
setenta hasta cien años.

Por último, los _derechos conexos_ son otro tipo de propiedad
intelectual que dependen del derecho de autor o del _copyright_.
Este tipo de derechos permite a intérpretes, ejecutantes o productores
la utilización y la presentación de las obras en un soporte distinto
al que fueron producidas @parencite[ompi2019a]. Las adaptaciones
a la pantalla, la radiodifusión, la ejecución de notas musicales
o la presentación de obras de teatro son formas en como una obra
con derecho de autor o _copyright_ pasan a un soporte distinto
al que fueron producidas y, por ende, bajo la legislación de
los derechos conexos. El plazo común y único de este tipo de
propiedad es de cincuenta años una vez realizada la interpretación
de la obra @parencite[ompi2019a].

De esta manera la propiedad intelectual abarca desde las patentes
y las marcas, pasando por el diseño industrial y las indicaciones
geográficas, hasta el _copyright_, el derecho de autor y los
derechos conexos. Esto no cierra las puertas a que en el futuro
otro tipo de legislaciones puedan considerarse propiedad intelectual.
Sin embargo, en nuestros días son estas legislaciones las que
forman parte de este tipo de propiedad y las cuales se han de
tratar a continuación.

Cabe resaltar que en esta investigación se le da prioridad al
derecho de autor y al _copyright_. Esto se debe a dos motivos.
Como se mencionó con anterioridad, son estas legislaciones las
que más relevancia tienen al momento de defender, criticar o
teorizar la propiedad intelectual. Segundo, son la clase de protección
por excelencia para los productos literarios, los cuales incluyen
los textos filosóficos. El aumento de los años y del tipo de
obras que abarcan el derecho de autor y el _copyright_ de una
u otra manera determinan las posibilidades y las limitaciones
en la difusión de la filosofía, sino es que de su propia producción,
conservación e intelección, como ya se indicó en la introducción.

# 1. En la búsqueda de una definición de la propiedad intelectual

La propiedad intelectual (+++PI+++) se entiende de muchas maneras.
@textcite[hughes1988a, hettinger1989a] y @textcite[stengel2004a]
dicen que la +++PI+++ es uno de los pilares para el progreso
de las ciencias y las artes. Para @textcite[hughes1988a], la
+++PI+++ puede entenderse como propiedad intangible cuyo valor
se basa en ideas con cierto grado de novedad. O bien, la +++PI+++
hace referencia a un modo popular de apropiación en las sociedades
posindustriales donde la manufactura y manipulación de bienes
físicos abrió el camino para la producción y uso de la información
@parencite[hettinger1989a]. La +++PI+++ también se define como
escasez artificial cuya expectativa es la generación de ingresos
para sus creadores @parencite[palmer1990a]. De esta manera, la
+++PI+++ sería una simulación de los procesos que gobiernan el
libre mercado de los bienes tangibles @parencite[palmer1990a].
Por otro lado, la +++PI+++ se delimita como un objeto abstracto
que no tiene límites claros pero que sirve para el control de
los bienes por un tiempo definido @parencite[stengel2004a]. O
como toda propiedad, la +++PI+++ es un principio abstracto de
individuación que permite establecer relaciones intersubjetivas
mediadas por objetos @parencite[schroeder2004a]. Con esto se
evita usar a otros sujetos como medios al mismo tiempo que posibilita
una constitución recíproca de la subjetividad mediante el reconocimiento:
el primer paso para la actualización de la libertad @parencite[schroeder2004a].
Asimismo, la +++PI+++ se comprende como un «tipo» con muchos
«_tokens_» en los cuales hay alguna clase de trabajo involucrado
durante su producción @parencite[shiffrin2007a]. Para @textcite[moore2008a],
la +++PI+++ es desde propiedad no física producto de un proceso
cognitivo cuyo valor reside en ideas, pasando por un derecho
para controlar su expresión, hasta el surgimiento de un sistema
que protege sus medios de producción.

Las definiciones son diversas y en ocasiones incompatibles. Sin
embargo, pueden organizarse en tres dimensiones. La +++PI+++
puede ser _una cosa_, sea una obra como _Cien años de soledad_,
un invento como los iPhone, un logotipo como el de Nike, un dibujo
técnico como un patrón textil de Louis Vuitton, un ingrediente
secreto como el de Coca-Cola, o una bebida producida con ingredientes,
procesos y en lugares específicos como el tequila José Cuervo.
La +++PI+++ puede referirse a _los derechos entorno a esas cosas_
como los derechos de autor, las patentes, las marcas, los diseños
industriales, los secretos comerciales o las denominaciones de
origen, respectivamente. La +++PI+++ también puede entenderse
como _un sistema que aglomera estos derechos_.

Debido a los distintos grados de abstracción la +++PI+++ significa
ya una cosa, ya un derecho, ya un sistema. Pero entre estas numerosas
acepciones de la +++PI+++, hay una acepción primera: la +++PI+++
es _un objeto_. No existe consenso en cuanto a su delimitación.
A pesar de ello, la Organización Mundial de la Propiedad Intelectual
(+++OMPI+++) ha optado por definir la +++PI+++ como «creaciones
de la mente» sujetos a derechos embebidos dentro de un sistema
@parencite[ompi2019a] y, de manera específica, a los derechos
de autor como «expresión concreta de ideas» @parencite[ompi2016a].
@textcite[moore2012a] se vale de la dicotomía entre ideas y sus
expresiones para sustentar esta última acepción para cualquier
tipo de +++PI+++.

A la definición dada por la +++OMPI+++ la llamaremos «definición
estándar». La +++OMPI+++ es un organismo especializado de la
+++ONU+++ que vela por la estandarización de la +++PI+++ entre
los países miembro. Esta pretensión abarca desde legislaciones
nacionales hasta acuerdos o tratados internacionales como el
«Convenio de Berna para la Protección de las Obras Literarias
y Artísticas» @parencite[ompi1971a]. Sin excepción, al ser miembro
de la +++ONU+++ en materia de +++PI+++ se han de seguir las directrices
delineadas por la +++OMPI+++.

La definición estándar ha causado más de una objeción. Pero no
es la única definición que ha sido sometida a crítica. Prácticamente
todos los intentos por definir la +++PI+++ ---incluyendo los
mencionados al principio--- han fracasado. Varias razones existen
para explicarlo. Sin un dejo de pesimismo, @textcite[hettinger1989a]
concluye que no es fácil de justificar. @textcite[stengel2004a]
señala que se trata de un concepto enraizado en la comprensión
contemporánea que tenemos acerca del mundo. @textcite[schroeder1998a]
ve en la +++PI+++ un «montón de palos» ---un conjunto de derechos---
cuyo símbolo fálico son los fasces; es decir, son derechos no
siempre asimilables pero concebidos para realizar una misma función
de ocupación de los objetos: el principal modo de apropiación
en las sociedades capitalistas @parencite[schroeder2004a]. A
@textcite[palmer1990a] le parece un concepto vasto donde uno
de los problemas es que la mayoría supone que a mayor cantidad
de definiciones, una mejor justificación. @textcite[shiffrin2007a]
es escéptica y declara que la +++PI+++ es un concepto ambiguo.
@textcite[barron2012a] menciona que da énfasis a lo económico
al mismo tiempo que privilegia posturas liberales o utilitaristas.
La crítica se intensifica al señalar cómo la +++PI+++ supone
que la privatización del conocimiento es el mejor modelo para
su producción, como si el trato más óptimo para las creaciones
intelectuales fuera a modo de propiedades @parencite[barron2012a].
@textcite[epstein2009a] indica que Grey y Radin se inclinan a
desintegrar la +++PI+++ ---sino es que a todo tipo de propiedad---
por incoherente o por ya no ser guía fiable para el capitalismo
contemporáneo.

A pesar de la falta de consenso hay una opinión compartida. Al
parecer estas disparidades y ambigüedades tienen un mismo origen.
_Durante décadas_, legisladores, jueces y empresarios han pretendido
definir la +++PI+++ a partir del material jurídico disponible
@parencite[hughes1988a]. Entre juicios, veredictos y deliniamientos
constitucionales se han tomado rastros para definir a la +++PI+++.
Sin embargo, los resultados alcanzados han sido teóricamente
insuficientes sino que insostenibles. Ante este problema, varias
personas han aceptado el desafío de elaborar una teoría de la
+++PI+++ @parencite[breakey2010a, epstein2009a, hettinger1989a,
hughes1988a, moore2008a, palmer1990a, schroeder2004a, shiffrin2007a,
stengel2004a]. Semejante teoría tiene por objeto una definición
de la +++PI+++ que trascienda la carencia de claridad presente
en la pretensión por explicarla desde el ámbito legislativo.

# 2. En la búsqueda de una teoría de la propiedad intelectual

El empleo del término «propiedad intelectual» ha sido rastreado
desde el siglo +++XVIII+++ @parencite[wikipedia2019a] aunque
su uso sistemático actual proviene del siglo +++XX+++ @parencite[stengel2004a].
Antes de ello, rara vez se empleaba el vocablo y en su lugar
se prefería hacer referencia directa a alguna de sus «manifestaciones».
No existe consenso sobre las primeras menciones a estas manifestaciones.
@textcite[stengel2004a] las rastrea desde los siglos +++XVI+++
---en Inglaterra y en torno al _copyright_--- y +++XVII+++ ---en
Venecia y sobre las patentes---. Estos primeros usos no fueron
para el beneficio de creadores o comerciantes, sino como medios
para controlar las nuevas industrias, como la imprenta @parencite[stengel2004a].
@textcite[moore2014a] indica que la mención más temprana de protección
a creadores se encuentra en un documento emitido en 1421 en la
República de Florencia a favor del arquitecto Filippo Brunelleschi.
Incluso puede decirse que ya hay antecedentes en la Antigua Grecia
o la Antigua Roma @parencite[moore2014a]. Sin embargo, en general
existe un consenso que estos primeros casos fueron atípicos debido
a la carencia de instituciones que velaran sobre estos derechos
de manera exclusiva @parencite[moore2014a].

De manera paulatina la discusión teórica pasó en hacer referencia
a cada derecho en particular a una búsqueda por sintetizarlos
bajo un mismo concepto. La +++PI+++ en su sentido actual se trata
como _un objeto que engloba una cantidad diversa de objetos_
---cosas, derechos y sistemas---, los cuales pasarían a ser sus
manifestaciones. Estas tres dimensiones de la +++PI+++ no son
aisladas, sino elementos en intersección por el cual una dimensión
no es comprensible sin la otra. Al hablar de una cosa ---alguna
edición de _El perfil del hombre y la cultura en México_, p.
ej.--- _como propiedad_, también implica quién tiene sus derechos
---la obra de Samuel Ramos aún no está en dominio público---
y cómo todo esto encaja dentro de un sistema cuya concreción
se encuentra en legislaciones nacionales o internacionales ---la
Ley Federal del Derecho de Autor señala un plazo de cien años
a partir de la muerte del autor para que su obra esté disponible
públicamente; para el caso de Ramos será hasta el año 2160---.

Semejante uso englobante de la +++PI+++ no ha pasado desapercibido.
Por un lado, este trato de la +++PI+++ podría ser un atropello
al tratar de aglutinar una diversidad de objetos bajo un mismo
concepto. Por el otro, esta sistematización genera la pregunta
sobre el lugar de la +++PI+++ dentro de la propiedad en general.
En esta falta de consenso pueden identificarse al menos cuatro
posturas. La primera acepta la existencia de la +++PI+++ como
un subconjunto dentro de la teoría de la propiedad en general
---la postura más común entre los teóricos de la +++PI+++---
@parencite[breakey2010a, epstein2009a, hettinger1989a, hughes1988a,
moore2008a, palmer1990a, schroeder2004a, shiffrin2007a, stengel2004a,
lessig2005a]. La segunda también asiente con la +++PI+++ aunque
como un objeto y una teoría ajena a lo que se había entendido
por propiedad ---antes de la +++PI+++ las teorías de la «propiedad
en general» daban por supuesto que la propiedad era un objeto
tangible--- @parencite[barron2012a]. Una tercera postura no acepta
la existencia de la +++PI+++, aunque sí de la propiedad en general
---bajo el supuesto que la propiedad es sinónimo de cosa física,
la +++PI+++ no tiene ningún sustento; o bien, uno de los fundamentos
de la propiedad es su regulación bajo el principio de escasez;
la +++PI+++ solo escasea de manera artificial por lo que no es
moralmente legítima--- @parencite[stallman2004b]. Por último,
entre anarquistas y varios espectros políticos de izquierda se
niega por completo cualquier tipo de propiedad ---en muchos de
los casos también reducen el término «propiedad» a «propiedad
privada», por lo que la «propiedad pública» se deja sin cuestión---
@parencite[proudhon2010a].

Sin importar su filiación o qué tan caóticas o diversas puedan
tornarse las definiciones de la +++PI+++, la gran mayoría de
los autores recurren a tres teorías. Con estas se pretenden reforzar,
criticar o negar la teoría de la +++PI+++, la misma noción de
+++PI+++ e incluso de cualquier tipo de propiedad. Las teorías
son la progresista ---de raigambre utilitarista---, la personalista
---de corte «continental»--- y la laborista ---de raíces anglosajonas---.

Aunque estas teorías surgen en contextos distintos, comparten
ciertas particularidades. Muchas de estas son un ejercicio intelectual
a partir de diversos fragmentos de filósofos modernos. En la
mayoría de los casos se refieren de manera predominante a dos:
Locke y Hegel. Además, por lo general estas teorías son una búsqueda
para crear nexos entre lo dicho por estos filósofos con lo que
actualmente se entiende por creación intelectual dentro de las
sociedades liberales o utilitaristas. En muchos casos esto ocasiona
más de una accidentada adaptación o un pleno desvío en la manera
en como estos filósofos concibieron a la propiedad o sus «manifestaciones».
Estos traslados semánticos, interpolaciones y extrapolaciones
se han catalogado como «fundamentos filosóficos» de la +++PI+++.

Desde un horizonte plural de posturas, en las que se hace posible
proponer una gran diversidad de definiciones o teorías sobre
la +++PI+++, muchos de sus teóricos de manera deliberada han
optado por reducir su bagaje cultural a un pastiche del canón
filosófico de la modernidad occidental. No hay mención expresa
que explique este acontecimiento, como tampoco hay una que justifique
por qué la _creación intelectual_ a contrapelo se ha tratado
como _propiedad_. Sin embargo, es a través de estas tres vertientes
teóricas por las que se pretende fundamentar o destruir a la
+++PI+++.

# 3. La teoría progresista: el utilitarismo de la legislación estadunidense

Para la teoría progresista ---mejor conocida como teoría utilitarista,
incentivista o consecuencialista @parencite[hettinger1989a, palmer1990a,
stengel2004a, shiffrin2007a, moore2008a, barron2012a]--- la +++PI+++
es sinónimo de progreso de las ciencias y las artes @parencite[hettinger1989a,
stengel2004a]. No es la teoría más elaborada pero sí la más popular
@parencite[hettinger1989a]. @textcite[stengel2004a] traza su
origen en Joseph Alois Schumpeter, economista que asoció la importancia
de la innovación con el progreso social.

La idea general de la teoría es que la protección de la +++PI+++
fomenta la creación de más +++PI+++ @parencite[shiffrin2007a].
El supuesto básico es que la generación de +++PI+++ aumenta la
utilidad social @parencite[moore2008a] al crear objetos benéficos
o valiosos para las comunidades. La +++PI+++ en este caso se
constituiría como un compromiso por parte del Estado con la actividad
innovadora privada @parencite[moore2008a, barron2012a].

Aunque desde un punto de vista empírico esta suposición es difícil
de determinar @parencite[moore2008a] e incluso conflictiva @parencite[hettinger1989a],
al menos sirve para dar mayor incertidumbre a la inversión. En
varios casos la creación de +++PI+++ requiere de una fuerte financiación;
una vez encontrados los medios para su producción, la reproducibilidad
puede hacerse a muy bajo costo @parencite[shiffrin2007a]. El
monopolio _artificial_ concedido por los derechos de +++PI+++
permiten compensar esta caída en los precios @parencite[shiffrin2007a].

El monopolio artificial permite al creador tener derechos exclusivos
sobre su creación pero por una cantidad limitada de tiempo. Para
esta teoría este mecanismo funciona como contrapeso entre la
monopolización y la libre difusión @parencite[shiffrin2007a].
La protección dada por los derechos de +++PI+++ también supone
que una difusión sin protección de los intereses económicos del
creador equivale a un menor fomento para la creación de más +++PI+++
y, en consecuencia, la disminución de la utilidad social.

El fomento al creador puede darse desde tres vertientes. Antes
del acto creativo _los incentivos_ funcionan para motivar al
creador a llevar a cabo su trabajo @parencite[stengel2004a].
_Las recompensas_ entran en juego una vez que se ha concluido
el proceso creativo @parencite[stengel2004a]. Posterior a esta
acción se da la difusión pública de la creación; en este caso
_la compensación_ es el medio con el que públicamente se reconoce
el trabajo ejecutado por el creador @parencite[stengel2004a].

Un problema recurrente en las teorías de tinte utilitarista es
la ambigüedad con la que se emplean los términos «utilidad»,
«progreso» o «beneficio» sociales. Esto no es una excepción para
esta teoría. Para sobrepasar esta dificultad, @textcite[palmer1990a]
propone dos tipos de argumentos: _justice-as-order_ y _X-maximization_.

En el _justice-as-order_ se pretende fomentar un ecosistema que
permita a todas las personas realizar sus propios fines sin estar
a la incertidumbre de la escasez de recursos, el conflicto social
o lo depredación violenta @parencite[palmer1990a]. Para este
argumento la escasez es central, ya que a partir de ahí se fijan
políticas para evitar conflictos @parencite[palmer1990a]. Como
en la +++PI+++ la escasez no es «estática», esta clase de utilitarismo
no procede @parencite[palmer1990a].

Lo que sí aplica en la +++PI+++ es el argumento de _X-maximization_
@parencite[palmer1990a]. En este solo se pretende maximizar una
cierta cantidad de _x_ al menos costo posible @parencite[palmer1990a].
La _x_ sería igual a la utilidad, la riqueza o cualquier otro
elemento relativo al «progreso» de las ciencias y las artes,
así como de la sociedad en general @parencite[palmer1990a]. Para
esta perspectiva la escasez adquiere una función estratégica
ya que ayuda a decidir el orden que tomará la +++PI+++ para obtener
un máximo beneficio al menor costo @parencite[palmer1990a]. Es
decir, la _X-maximization_ permite la creación de una escasez
artificial que quizá fomente la creación de +++PI+++ en donde
tanto creadores como usuarios sean igualmente beneficiados.

Esta teoría no solo ha sido criticada por su imposibilidad de
comprobación empírica @parencite[moore2008a], sino también por
su carácter paradójico: en muchos casos parece que la +++PI+++
frena la generación de +++PI+++ @parencite[hettinger1989a]. Esta
teoría supone que las personas producen más si tienen mayores
incentivos, recompenzas o compensaciones @parencite[palmer1990a].
Pero esto implica un «fortalecimiento» de los derechos de +++PI+++
por el cual futuros creadores podrían verse afectados.

La teoría progresista se enfoca en las consecuencias a las que
puede inducir la protección de la +++PI+++. Sin embargo, no justifica
adecuadamente a la +++PI+++ ni los efectos progresistas que pretende.
Autoras como @textcite[barron2012a] hacen notar que esta teoría
supone que el progreso las ciencias y las artes es más eficiente
si la actividad creativa se privatiza. Además, por su énfasis
en lo económico se hace explícito un desconocimiento profundo
de lo que es la cultura, su dinámica social y cómo el «expansionismo»
de la +++PI+++ afecta a este ecosistema @parencite[barron2012a].

Sin importar sus consecuencias, la teoría progresista está en
el fondo de la jurisdicción estadunidense. @textcite[stengel2004a]
indica que para este tema se tiene que ir más allá de las palabras
y concentrarse en los efectos de los monopolios en nuestra cultura.
Desde Hollywood o Silicon Valley, pasando por las industrias
petrolera o agrícola, hasta los tratados y guerras comerciales,
+++EE. UU.+++ es el país con mayor influencia en materia de +++PI+++.
A través de derechos de autor, patentes, marcas, diseños industriales
o secretos comerciales las industrias estadunidenses regulan
las distintas «manifestaciones» no solo de +++PI+++, sino del
quehacer cultural en general.

Al parecer no es fortuito este extenso lazo que controla a los
mercados. La teoría progresista presenta dos particularidades
que permiten la prolongación de la hegemonía de la +++PI+++ estadunidense.
Por un lado, ofrece un discurso que a la par de dar certidumbre
a creadores y emprendedores, les fomenta la idea que el acto
creativo es una cuestión privada: el autor y su obra; el inventor
y su invención. Por otro, ofrece un mecanismo para la privatización
del quehacer cultural. Si el progreso social en parte se realiza
a través de la +++PI+++; si la +++PI+++ es una actividad realizada
en privado; entonces el progreso social se da a través del trabajo
creativo llevado a cabo en privado.

Sin embargo esto implica por lo menos dos problemas. No existe
un nexo lógico que explique la relación entre una actividad realizada
en privado por un individuo ---como se supone en la creación
de +++PI+++--- y el beneficio público y social que esta conlleva.
¿Cómo se pasa de un acto íntimo de creación a un acontecimiento
público que acarrea beneficios sociales?

Pero acéptese que sí es posible hacer este traslado. Ningún autor
ha denominado esta teoría con la coletilla de «progresista».
Sin embargo, se usa aquí para resaltar que la supuesta intencionalidad
de esta teoría es el «progreso» de las ciencias y las artes.
Para este fin, la teoría argumenta la necesidad de la privatización
de la +++PI+++, sea de un creador independiente o de alguna compañía.
Pero no hay datos que comprueben que la privatización sea una
condición necesaria para el progreso social. En este sentido,
cabe la posibilidad de que este progreso sea alcanzando mediante
una teoría que no requiere de la iniciativa privada.

Si el objetivo es el progreso, puede establecerse un sistema
de gestión pública de la +++PI+++. El fomento se daría a través
de recursos públicos; el creador mantendría la atribución; los
sistemas de +++PI+++ no serían para velar por los derechos privados
de explotación de las creaciones sino para su adecuada gestión
y difusión pública. Por supuesto esto implicaría que los Estados
absorberían varias de las funciones sobre la +++PI+++ que en
la actualidad corren a cargo de diversas empresas. Esto puede
ser un argumento en contra de una teoría progresista con tinte
público. En más de una ocasión se ha señalado la deficiencia
de la administración pública. Un par de respuestas serían que
no existen datos contundentes que demuestren una menor eficiencia
de la administración pública en todo tipo de quehacer cultural.
Además, la gestión pública podría llevarse a cabo a través de
organismos autónomos o descentralizados; la intervención directa
de los Estados no es necesaria, podría optarse por organizaciones
no gubernamentales o por sociedades de gestión colectiva.

# 4. La teoría personalista: Hegel, Kant y ¿más Hegel?

@textcite[hughes1988a, schroeder2004a] y @textcite[stengel2004a]
asienten en que la teoría personalista es la aproximación más
completa. Esta teoría también se conoce por las coletillas de
«hegeliana» @parencite[shiffrin2007a, schroeder2004a, stengel2004a,
palmer1990a, hughes1988a] o «continental» @parencite[moore2008a,
schroeder2004a]. Esta teoría bebe de los _Principios de la filosofía
del derecho_ de Hegel, con especial énfasis en la primera parte
---«El derecho abstracto»---, primera sección ---«La propiedad»---
@parencite[hegel2005a]. En esta obra Hegel delinea lo que en
el campo de la +++PI+++ se conoce como teoría de la propiedad.
Aunque la siguiente descripción se basa en Hegel, y como bien
lo resalta @textcite[schroeder1998a], muchos de los teóricos
lo han usado de manera heterodoxa ---de ahí por qué esta teoría
es «hegeliana» y no «de Hegel»---.

Según @textcite[palmer1990a], la personalidad de cada individuo
tiene que pasar de la potencia ---«Concepto» en términos hegelianos---
a la actualidad ---«Idea»---. Para ello se requieren de recursos
externos: la propiedad @parencite[palmer1990a]. Lo que en un
primer momento parece una teoría de adquisición de objetos pronto
se convierte en una teoría sobre la externalización de la voluntad
a través de la objetificación @parencite[palmer1990a].

@textcite[schroeder1998a] es la autora que de la manera más rigurosa
ha desarrollado esta teoría, por lo que puede ayudarnos a explicarla.
Antes de comenzar, esta teórica indica un error común al momento
de abordar a Hegel: varios de sus compañeros le adjudican supuestos
liberales que no se sustentan en su obra @parencite[schroeder2004a].
Si bien Hegel parte y comparte muchos presupuestos liberales,
este los lleva a sus últimas consecuencias lógicas @parencite[schroeder2004a].
Un punto de partida para entender su teoría de la propiedad es
considerar que para él no hay derechos naturales @parencite[schroeder2004a].
La «naturaleza» no es libre y el derecho permite un medio para
actualizar la libertad @parencite[schroeder2004a]. Es decir,
su teoría surgió cuando ya no fue satisfactoria la explicación
de la propiedad mediante el derecho natural @parencite[schroeder2004a].
Esto implica que desde un comienzo para Hegel la libertad y la
voluntad se dan en un contexto social @parencite[schroeder2004a].

En una concepción hegeliana del mundo, el individuo _está obligado_
a ser libre. Esta libertad se alcanza a partir de su actualización
por medio de su voluntad @parencite[moore2008a]. La libertad
no está dada, tiene que hacerse. ¿Cómo, pues, cabe la posibilidad
de elaborarla? A través de la propiedad @parencite[moore2008a].
La teoría hegeliana no se limita a cosas físicas, ya que su concepción
de «objeto» implica todo aquello que no es sujeto; a saber, lo
que no puede tener autoconciencia @parencite[schroeder2004a].
Para los teóricos de la +++PI+++ ahí se encuentra un nexo orgánico
---ninguno de ellos ha tenido que desarrollarlo--- para hablar
de la +++PI+++ como parte de la propiedad en general.

En este sentido la propiedad no antecede a la sociedad @parencite[schroeder2004a].
En su lugar, esta es el primer paso para la actualización de
la libertad a partir de relaciones intersubjetivas @parencite[schroeder2004a].
La propiedad requiere de otros, principalmente de su reconocimiento:
es un principio abstracto de individuación @parencite[schroeder2004a].
¿Por qué la propiedad es abstracta y no un objeto concreto como
una cosa, un derecho o un sistema? @textcite[schroeder2004a]
es muy enfática en señalar que un error común entre sus compañeros
es pensar que Hegel concibe a la propiedad como ellos la perciben
---y la tradición liberal anglosajona de la que forman parte---.
Acorde a esta autora, Hegel ve a la propiedad como un momento
inicial entre lo que ella denomina «sujeto legal» y la ciudadanía
@parencite[schroeder2004a]. De ahí a la constitución de la personalidad
existen otros mecanismos que absorben a la propiedad privada,
como son la familia, la sociedad civil, el Estado o el Espíritu
@parencite[schroeder2004a]. Con esto @textcite[schroeder2004a]
quiere puntualizar que para Hegel la adquisición de la propiedad
es solo un momento dentro de una dialéctica que va más allá del
individuo ---un elemento que @textcite[hughes1988a] también tiene
presente al tratar a la +++PI+++ como mera negatividad---.

El sujeto legal es la capacidad del individuo de obedecer las
leyes @parencite[schroeder2004a]. Su constitución es formal y
abstracta: es solo la base para la gestación de la personalidad
@parencite[schroeder2004a]. Su dialéctica y concreción avanzan
a través de las relaciones de propiedad @parencite[schroeder2004a].
De manera general la propiedad ayuda a establecer relaciones
intersubjetivas que permiten la constitución concreta de los
sujetos a partir del reconocimiento de otros, así como evita
que sean empleados como medios @parencite[schroeder2004a].

El asentimiento de que un sujeto _a_ es propietario de _x_ objeto
no solo explicita una relación de propiedad, sino que también
existe un reconocimiento de que _a_ es un sujeto. Esta identificación
no es unilateral, sino llevada a cabo por un sujeto _b_. Al establecer
relaciones de propiedad, como la venta, el regalo o incluso el
robo, ambos de manera recíproca se reconocen como sujetos. La
propiedad sirve de intermediario para esta función de constitución
de los sujetos ya que es a partir de ella que se hace posible
su relación y mutuo reconocimiento como un igual @parencite[schroeder2004a].
La propiedad en este sentido también sirve como un medio para
los fines de los sujetos; es decir, impide que el sujeto _a_
use a sujeto _b_ como un medio y viceversa @parencite[schroeder2004a].

La propiedad entonces tendría tres elementos funcionales. Como
_posesión_ ayuda a identificar a un objeto con un sujeto @parencite[schroeder2004a].
Como _goce_ se evita la sinonimia al diferenciar al objeto como
un medio y al sujeto como un fin dispuestos en una relación @parencite[schroeder2004a].
Como _alienación_ el sujeto evita depender del objeto @parencite[schroeder2004a].
A través de esta última función es como otro sujeto tiene contacto
con el sujeto a partir del objeto que una vez gozó y poseyó.
Uno de los aspectos interesantes de estas funciones es que solo
se constatan una vez que la alienación se ha llevado a cabo.
Es decir, se trata de una lógica retroactiva, no prospectiva
@parencite[schroeder2004a]. Una vez acontecida la relación de
propiedad es como se hace posible evidenciar la función que esta
tiene para la constitución de la subjetividad; no es posible
mostrarla _avant la lettre_.

Esta lógica no es aislada sino que forma parte del sistema hegeliano.
@textcite[schroeder2004a] es muy enfática en este punto ya que
tiene unas consecuencias indeseadas para sus compañeros. Para
Hegel cada ciudadano precisa de un mínimo de propiedad para actualizar
su libertad @parencite[schroeder2004a]. Es decir, el desarrollo
de la personalidad implica una esfera de propiedad @parencite[schroeder2004a].
Por la manera en como Hegel define al «objeto», la propiedad
no requiere ser una cosa física, por lo que es posible usarla
para fundamentar a la +++PI+++ @parencite[schroeder2004a]. Con
esta garantía la +++PI+++ sin dificultades puede localizarse
dentro de la propiedad en general @parencite[schroeder2004a].
Sin embargo, como la dialéctica hegeliana no va para adelante,
sino para atrás, desde Hegel no existe la posibilidad de concluir
las subsecuentes pretensiones de varios teóricos de la +++PI+++.
Con Hegel no se sigue la necesidad de un «engrosamiento» de la
+++PI+++ @parencite[schroeder2004a]. Incluso cabe la posibilidad
de argumentar lo contrario. Si la +++PI+++ es una expresión de
la voluntad, a la muerte del creador no hay más voluntad por
proteger, lo que conlleva a una apertura inmediata al dominio
público @parencite[stengel2004a]. Por último, desde Hegel no
es posible extraer la conclusión de que las sociedades requieren
sistemas de +++PI+++ @parencite[schroeder2004a]. Este filósofo
no dio lineamientos porque su interés no era defender a la propiedad,
sino en justificarla como derecho positivo y acorde a su sistema
@parencite[schroeder2004a].

Estas características limitan las pretensiones de concebir una
teoría de la +++PI+++ _ad hoc_ al modo en como se hace cultura
en la contemporaneidad. Para ajustarla se han recurrido a otros
autores también interesados en la persona. Uno sería Humboldt
ya que hace énfasis al desarrollo del potencial humano @parencite[palmer1990a].
Otro sería Fichte @parencite[fichte1793a] el cual dio las bases
para distinguir entre la idea y la expresión de la obra literaria.
Pese a ello, entre los teóricos de la +++PI+++ revisados no hay
quien desarrolle una teoría de la +++PI+++ a partir de estos
autores.

Dentro de la teoría de la +++PI+++ el caso de Kant es muy particular.
Por un lado, entre los filósofos modernos canónicos ---a los
que muchos teóricos de la +++PI+++ reducen su campo de estudio---
es de los únicos que explícitamente habló sobre una de las «manifestaciones»
de la +++PI+++: los derechos de autor. Por otro lado, la defensa
que realiza de estos derechos en poco o nada ayuda a las pretensiones
de sistematicidad de los teóricos de la +++PI+++.

En términos contemporáneos, el discurso de Kant va en contra
de la piratería; pero también hace de los derechos de autor un
asunto muy distante a su trato como propiedad. @textcite[barron2012a]
identifica las fuentes kantianas en un ensayo titulado «Von der
Unrechtmäßigkeit des Büchernachdrucks» @parencite[kant1785a]
y en la sección «¿Qué es un libro?» de _La metafísica de las
costumbres_ @parencite[kant2005a]. Ahí Kant expone los motivos
para proteger los derechos de autor por tratarse de un discurso
@parencite[barron2012a].

Según @textcite[barron2012a] este filósofo entiende al libro
en dos dimensiones. La primera sería como un objeto material
alienable @parencite[barron2012a]. La segunda ve al libro como
un acto del habla inalienable @parencite[barron2012a]. Para Kant
la discusión pública es un elemento necesario para una cultura
ilustrada @parencite[barron2012a]. Por este motivo la libertad
de expresión es muy importante, por lo que se vuelve necesario
incluirla en su propia teoría del derecho @parencite[barron2012a].
Entonces, la manera en como Kant incluye a los derechos de autor
en su teoría del derecho no es como una propiedad, sino como
parte de la libertad de expresión @parencite[barron2012a]. Sin
derechos de autor cabe la posibilidad que alguien use el discurso
de otro y le dé un uso no autorizado o incluso perjudicial para
su autor @parencite[barron2012a]. La manera en como Kant-Barron
entienden estos derechos implica una mayor apertura a los actuales
derechos de +++PI+++. Como el discurso público es un elemento
primordial para la cultura ilustrada, cualquier elemento que
lo obstaculice tiene que ser eliminado @parencite[barron2012a].
Las actuales formas de derecho de autor se comportan más como
un impedimento que como un mecanismo para desplegar esta clase
de cultura @parencite[barron2012a]. Por lo tanto, tienen que
ser descartados en pos de unos derechos de autor más adecuados
a la consecusión de una cultura ilustrada y cosmopolita @parencite[barron2012a].

Tal cual, Kant en poco o nada sirve para apoyar una teoría personalista
que justifique un sistema de +++PI+++. Sin embargo, su énfasis
en el peligro del uso no autorizado del discurso no pasó desapercibido.
Josef Kohler, jurista alemán, vio un nexo entre los derechos
de autor kantianos y la teoría de la propiedad hegeliana @parencite[cotter1997a,baldwin2014a].
Como Hegel, para Kohler el autor posee el derecho de alienar
su obra @parencite[cotter1997a]. Sin embargo, como esta tiene
embebida la personalidad del autor ---es _su_ discurso---, este
retiene el derecho a evitar que otra persona presente la obra
como si fuera suya @parencite[cotter1997a].

Esto desemboca en dos clases de derechos para los derechos de
autor. Por un lado con los derechos patrimoniales es posible
explotar las obras por el autor o un tercero @parencite[indautor1996a].
Por explotación se entienden los derechos de reproducción, adaptación,
distribución, así como de comunicación, representación o ejecución
pública @parencite[indautor1996a]. Estos derechos tienen una
duración limitada que una vez concluida regresan al autor o al
dominio público @parencite[indautor1996a]. Para una mayor flexibilidad,
durante ese tiempo es posible el uso justo ---por el cual se
puede emplear la obra con fines privados o de investigación---
o la regla de la primera venta ---por el que es posible la reventa
sin interferencia del autor o del editor--- @parencite[epstein2009a].
Por el otro, con los derechos morales se hace patente que de
manera inalienable el autor está unido a su obra @parencite[cotter1997a,baldwin2014a].
Con esto se permite que, sin importar la expropiación de la obra,
el autor siempre puede determinar cómo divulgarla, reclamar autoría,
prevenir desinformación o mutilación, e incluso prohibir la crítica
severa o perjudical @parencite[cotter1997a].

Esta doctrina de derechos de autor se considera parte de la tradición
jurídica «continental» @parencite[cotter1997a]. Se trata de una
doctrina anclada en Alemania y Francia, pero también en México.
Por su parte, la doctrina del _copyright_ solo contempla lo que
en los derechos de autor serían los derechos patrimoniales. Esto
no la hace incompleta, sino distinta, ya que su contexto jurídico
es anglosajón @parencite[cotter1997a]. Este es el motivo por
el que la teoría personalista a veces también se le llama «continental».
Al mismo tiempo explicita que, aunque similares, existe una diferencia
entre la doctrina del _copyright_ y de los derechos de autor
que en ciertos casos se ha de tener en cuenta.

De manera extendida se consideraba que Hegel o al menos desde
este se encontraban los fundamentos para defender una doctrina
de los derechos morales. Sin embargo, estos yacen en otros autores,
principalmente en juristas franceses y alemanes del siglo +++XIX+++,
como Kohler @parencite[cotter1997a,baldwin2014a].

A primera vista podría interpretarse que esta doctrina ayuda
a los objetivos de una teoría de la +++PI+++. Desde los derechos
morales se hace posible prolongar el control sobre los derechos
más allá de la vida del autor. Al heredar los derechos, los familiares
o amigos podrían encargarse de velar por la integridad de su
persona. Esto al mismo tiempo no solo implicaría una «extensión»
de la +++PI+++, sino también la necesidad de erigir un sistema
que lo sustente. Sin embargo, abre más de una dificultad.

Como @textcite[hughes1988a] ha señalado, esta derivación de la
teoría personalista hace que el grado de protección de la +++PI+++
dependa de su grado de expresión personal. Existen +++PI+++ muy
personales como una obra literaria en los que sin duda se pueden
garantizar una serie de derechos. Sin embargo, existen otras
«manifestaciones» en las que no es sencillo ---sino que imposible---
determinar un grado de expresibilidad personal; por ejemplo,
la patente de los envases Tetra Pack o la denominación de origen
del queso Manchego. Esta característica se amolda muy bien a
los derechos de autor, pero su generalización a la +++PI+++ en
cuanto tal se torna problemática @parencite[hughes1988a].

@textcite[hughes1988a] además manifiesta que los derechos morales
también generan problemas en la alienación de la +++PI+++. Al
mantener un lazo inalienable, la alienación nunca es completa,
por lo que el sujeto que la adquiere no es del todo libre de
hacer valer su voluntad. En respuesta, para @textcite[palmer1990a]
o @textcite[schroeder2004a] los derechos morales son una deformación
que falsamente cumple con los objetivos sistemáticos de la teoría
de la +++PI+++ que se pretende fundar.

# 5. La teoría laborista: la defensa de la propiedad de Locke

En el _Segundo Tratado sobre el Gobierno Civil_, capítulo 5 ---«De
la propiedad»---, John Locke desarrolla su teoría de la propiedad
@parencite[locke2006a]. Ahí este filósofo soluciona el problema
de derivar el derecho positivo a partir del derecho natural al
combinar la creatividad divina con la humana @parencite[stengel2004a].
Dios dio la tierra a los hombres para su comodidad y existencia
@parencite[locke2006a]. Aunque esta pertenece a todos, existe
una propiedad que solo le pertenece a cada uno: su cuerpo @parencite[locke2006a].
Mediante este y sus manos el hombre produce los frutos que «podemos
decir que son suyos» @parencite[locke2006a]. Con su labor es
como el hombre saca elementos de su estado de naturaleza y le
agrega algo distinto que, por consiguiente, «hace que no tengan
ya derecho a ella los demás hombres» @parencite[locke2006a].
La propiedad queda así justificada mediante la labor @parencite[shiffrin2007a].

Aunque Locke habló de propiedad física, principalmente en un
contexto agrícola, su modo de razonar permite una extrapolación.
Así como el hombre es dueño de las manzanas que cultiva, también
puede ser propietario de las ideas que genera. Lo que tenemos
en la argumentación lockeana es una expansión de los derechos
que van de la propiedad del cuerpo a los frutos producidos por
el cuerpo @parencite[moore2012a]. Su medio de enlace entre uno
y otro extremo es la actividad física y poco placentera que se
lleva a cabo en la labor @parencite[hughes1988a]. El cuerpo sería
el punto de partida mínimo para la esfera que comprende lo que
es suyo. La propiedad correspondería a esos objetos que expanden
esta esfera. La labor es la actividad que convierte lo que es
bien común en un objeto entremezclado con la corporeidad del
ahora propietario.

Se trata, sin dudas, de una visión individualista de la creación
de +++PI+++ @parencite[palmer1990a, moore2012a]. En un _micronivel_
permite identificar una génesis de exigencia moral sobre la creación
intelectual de manera independiente a la sociedad, el progreso
social o a cualquier otra propuesta basada en el fomento para
la generación de +++PI+++ @parencite[moore2012a]. Con Locke está
patente el supuesto liberal anglosajón donde el individuo precede
a la sociedad @parencite[schroeder2004a] o al menos no la requiere
para el surgimiento del derecho positivo sobre la propiedad.

Como este constante aumento de la esfera «privada» puede ser
conflictivo en un contexto comunitario, Locke arroja dos condiciones
para legitimar y delimitar estas apropiaciones @parencite[hettinger1989a,
stengel2004a]. Para evitar los monopolios, (1) siempre se tiene
que dejar lo suficiente para los demás @parencite[hettinger1989a,
stengel2004a]. Con el fin de que nadie produzca más de lo que
necesita, (2) el desperdicio queda prohibido @parencite[hettinger1989a,
stengel2004a].

La teoría laborista es fácil de comprender; no obstante, por
su simpleza existen una serie de dificultades al intentar trazar
legislaciones pertinentes. En realidad Locke no pretendió establecer
una completa base jurídica, sino justificar la propiedad en su
traslado del derecho natural al derecho positivo @parencite[stengel2004a].

Una de los problemas proviene en lo que se conoce como «primera
ocupación» @parencite[schroeder2004a]. En la teoría de la propiedad
de Locke se supone un punto de partida virgen por el cual siempre
es posible una primera ocupación unilateral de los bienes comunes.
Como en principio hay suficientes recursos para todos, no es
necesario el consentimiento para estas primeras «ocupaciones».
En un sentido histórico esto crea una oligarquía de los que llegan
primero @parencite[breakey2010a]. Con el paso de los años poco
a poco queda menos para todos los demás por lo cual se tienen
algunas consecuencias. El modo de acceso primigenio deja de ser
la «primera ocupación» para darle paso a un mercado en donde
se vuelve necesario el pago para la transferencia de las propiedades.
Así se crea una situación de desventaja entre los primeros y
consecutivos propietarios. Para mantener el orden acontece un
aumento del aparato burocrático y un «robustecimiento» de la
legislación hasta llegar a ser «ridículos» @parencite[breakey2010a].
Una respuesta es modificar las condiciones dadas por Locke para
que tengan un sentido histórico. Otra es el establecimiento de
la «primera ocupación» siempre y cuando exista un «desierto moral».
Con este se funda el derecho a poseer sin consentimiento siempre
y cuando no exista un previo contexto de reclamos; una vez que
esto no es posible, se modificaría la legislación para responder
_ad hoc_ a su situación @parencite[moore2012a].

@textcite[hughes1988a] y @textcite[moore2012a] argumentan que
este problema no afecta a la +++PI+++ ya que la base común de
la que parten ---a saber, las ideas--- nunca se agota ni pueden
ser propiedad exclusiva de una persona. La primera ocupación
siempre sería posible porque no hay nadie que agote el campo
infinito de ideas.

Esto haría que la condición (1) sea relevante en cuanto a la
distribución de la +++PI+++, mas no en su creación. La producción
de +++PI+++ no tiene límite en cuanto creación de ideas, pero
sí sobre la distribución de las «expresiones concretas» de esas
ideas. Sin embargo, en el empleo de la definición estándar de
la +++PI+++ se olvida que la entrada al «mundo de las ideas»
por lo general se da a través de expresiones concretas; rara
vez son fruto exclusivo del productor, su cuerpo o su talento.
Para tener conocimiento de la idea de _cogito ergo sum_ de Descartes
es necesario tener disponible alguna edición del _Discurso del
método_ o alguna otra fuente que hable al respecto. Sin este
acceso, un sujeto _a_ nunca se le vendrá a la cabeza que, para
la filosofía occidental, el «pienso y luego existo» fue un punto
sin retorno para la filosofía moderna; tal como sucedió con aquellos
pensadores fuera de la esfera de influencia europea. Lo que se
quiere decir es que las ideas requieren contexto y un soporte
físico para su acceso. Son raros los casos como el de Leibniz
y Newton que de manera autónoma elaboraron lo que posteriormente
se conocería como cálculo ---nótese que a pesar de no saber que
ambos trabajaban en lo mismo, compartían un mismo contexto histórico
del desarrollo de las matemáticas---.

Para la condición (2) existe casi un consenso en que no afecta
a la +++PI+++ debido a que las ideas nunca se desperdician @parencite[hughes1988a,
moore2012a]. No obstante, si el acceso de una idea depende tanto
de su contexto como de su soporte tangible, se vuelve relevante
su desperdicio en los casos donde los derechos de +++PI+++ controlan
sus «expresiones concretas». Estos limitan de manera artificial
las posibilidades de acceso de las ideas y, por ende, de los
beneficios que pueden obtenerse para otros o para la sociedad.
Es decir, para varias ideas sería un desperdicio dejarlas resguardadas
dentro del «castillo» de la +++PI+++.

Otra dificultad es el condicionamiento de la propiedad a la labor
desagradable. Locke supone que no hay labor placentera y por
ello su ejecución ha de recompensarse a través de los frutos
cosechados. No solo la propiedad es una fuente de riqueza o un
medio necesario para fines humanos @parencite[palmer1990a], sino
que tiene como consecuencia que a mayor goce, menor custodia
@parencite[stengel2004a]. El grado de protección de una propiedad
sería relativo al desagrado que implica su creación. Si bien
es posible dar con mecanismos para evitar que esto suceda @parencite[moore2012a],
estos suponen un valor intrínseco a la labor realizada por un
sujeto @parencite[hettinger1989a]. Esta manera de valorar la
propiedad pierde de vista que existen muchos factores externos
que afectan al valor de los frutos @parencite[hettinger1989a],
empezando por las diposiciones circunstanciales del mercado.

Una objeción más puede indicarse en la misma presentación de
la teoría. El argumento va de manera progresiva de un comienzo
mítico, religioso y natural a uno real, histórico y positivo.
Sin embargo, las condiciones lógicas para la satisfacción de
este corrido suponen su punto de partida desde un inicio. @textcite[schroeder2004a]
ha señalado ---aunque no para criticar esta teoría--- que el
dichoso «estado de naturaleza» es una hipótesis lógicamente necesaria
que concede explicaciones en restrospectiva. Es decir, semejante
estado es una producción del hombre @parencite[schroeder2004a]
para poder dar significado y sentido a su situación actual a
partir de una génesis que podría remontarse hasta Adán y Eva.

Existen otros problemas con esta teoría pero para terminar me
enfocaré a una que no se la ha prestado atención suficiente.
La teoría laborista de Locke permite no solo fundamentar a la
propiedad o a la +++PI+++, sino también ir en contra de ella.
@textcite[moore2008a] menciona que desde Pierre-Joseph Proudhon
se ha criticado a la teoría lockeana por suponer una expansión
de derechos de propiedad a partir del cuerpo. Si bien @textcite[proudhon2010a]
en _¿Qué es la propiedad?_ no hace referencia a Locke, sí dedica
cuantiosas páginas a la crítica del fundamento de la propiedad
a partir del «trabajo». Su crítica va dirigida a cómo esta concepción
atenta a la libertad de otros o de la sociedad, a la par que
pretende establecer la abolición de la propiedad ---el objetivo
que Proudhon persigue a lo largo de esta obra---.

Supóngase que de manera efectiva el trabajo es el fundamento
de la propiedad. De ser así, el valor de la propiedad no residiría
en esta misma, sino en el trabajo empleado para su producción.
Es decir, el capital yacería en el trabajo del sujeto, no en
el objeto producido. Si esto es así, una primera consecuencia
es que los objetos no le pertenecerían a quien es dueño de los
medios de producción, sino a quien con su trabajo los usa de
manera efectiva. El capataz no sería el propietario de la milpa,
sino el peón, porque con su trabajo la siembra y la cultiva.
Pero ¿para qué detenernos ahí? Si el trabajo es la fuente de
apropiación de los objetos. Si este se ejerce a través de las
herramientas que permiten la producción de objetos. Si este al
mismo tiempo requiere de un espacio definido para su ejecución
que para Locke también está sujeto a dominio. Entonces, por medio
del trabajo se es propietario no solo de sus frutos, sino de
todo lo necesario para su producción. Al menos sería así durante
el tiempo que se lleva a cabo la actividad productiva. El peón
sería dueño de la milpa, pero también del tractor y de la tierra
que trabaja. Como consecuencia se tiene una teoría laborista
que volatiza, absorbe o vuelve irrelevante a la propiedad privada:
solo es menester reelaborar los derechos laborales. O por lo
menos le da mucho mayor peso a la propiedad pública o a los bienes
comunes porque la propiedad privada sería efímera.

Por su simplicidad y potencia, esta teoría es la que ofrece mayor
flexibilidad. Esto provoca las pasadas y demás dificultades.
En cuanto su nomenclatura, esta puede encontrarse con distintos
nombres según cuál sea el aspecto preferido a resaltar. Aquí
se prefiere el uso de «teoría laborista» por un doble cometido.
En su tratado, Locke habla de _labor_ y no de _work_. Además,
atendiendo a la distinción que hace Hannah Arendt entre labor,
trabajo y acción, la primera se dedica a la satisfacción de las
necesidades vitales @parencite[arendt2003a]. Como puede interpretarse
del texto de Locke, este defiende los derechos de propiedad a
partir de un principio básico de sustento de la vida humana,
por lo que la idea de «labor» arendtiana podría ser aplicable.

# 6. ¿Es posible una teoría de la propiedad intelectual?

Pese al ánimo generalizado de elaborar una teoría de la +++PI+++,
para sus teóricos los resultados aún no son satisfactorios. @textcite[hughes1988a]
menciona que todas las teorías tienen sus detalles aunque para
sobrepasarlos bien podrían complementarse. @textcite[hettinger1989a]
acepta que todavía no hay una justificación adecuada a la +++PI+++.
@textcite[palmer1990a] resalta que la mayoría de los argumentos
ofrecidos en estas teorías vienen de defensores de la propiedad
privada y del libre mercado. Para @textcite[stengel2004a] existen
nexos entre las teorías, lo que refleja la necesidad de poner
parches. @textcite[schroeder2004a] hace énfasis en que, con tal
de defender la +++PI+++ mediante Hegel, se termina por citarlo
de manera incorrecta, hasta el punto de generar una visión romántica
que no le corresponde y que en su lugar crea un fetiche en torno
a la creación intelectual. @textcite[shiffrin2007a] denota que
sin importar la postura ante la +++PI+++, la mayoría acepta que
el creador ha de recibir una justa compensación; el detalle estriba
en cuál es la forma más adecuada. @textcite[epstein2009a] es
de los más enfáticos en ver a la teoría de la +++PI+++ como un
sistema sujeto a los derechos liberales de libre empresa y de
propiedad privada. @textcite[moore2012a] lanza una advertencia:
privilegiar el aspecto económico de la +++PI+++ genera el peligro
de minar a las instituciones que la resguardan e incluso a la
misma noción de +++PI+++. Por último, @textcite[barron2012a]
propone un giro ---al menos para la doctrina de los derechos
de autor---: que la teoría ya no hable en términos de propiedad,
sino de libertad de expresión.

Detrás de esta insatisfacción yace un conflicto de intereses.
La teoría no se considera apropiada si no sirve al menos de guía
para el quehacer político, económico y jurídico involucrado en
la gestación y gestión de la +++PI+++. En otros términos, si
la teoría no da respuesta a las necesidades del quehacer cultural
contemporáneo, esta ha de ser puesta entre paréntesis o simplemente
desechada.

Se habla de «contemporaneidad» cuando en realidad se alude al
quehacer cultural que se da en el capitalismo global. Se indica
«insatisfacción» en la teoría aunque más bien se trata de inconsistencias
entre las antiguas formas de gestión de la +++PI+++ y las recientes
maneras en como esta puede gestarse y administrarse gracias a
las nuevas tecnologías de la información y la comunicación. Se
acusa de «incompletud» cuando por lo general ninguno de estos
teóricos ven la relevancia fundamental que tienen los «bienes
comunes» para la +++PI+++.

# 7. El familiar incómodo: los bienes comunes

El engrosamiento cuantitativo ---años aumentados para su protección---
y cualitativo ---tipo de obras o derivaciones bajo protección---
de la +++PI+++ no ha pasado inadvertido. @textcite[baldwin2014a]
hace énfasis en que los retractores de la +++PI+++ han estado
desde el surgimiento de sus diversas manifestaciones hace ya
más de tres siglos. Por ejemplo, @textcite[condorcet1776a] abogó
por un entendimiento radical de la autoría la cual no se conforma
como derecho de propiedad exclusivo, sea de manera absoluta o
limitada a cierto tiempo. Años después el librero alemán @textcite[kehr1799a]
publicó diversas obras sin autorización con el fin de facilitar
el acceso a los libros para quienes no podían adquirir las ediciones
legítimas. Poco más de sesenta años después, @textcite[proudhon1862a]
escribió _Les Majorats littéraires_ donde se muestra en contra
de los escritores, artistas y juristas franceses ---encabezados
por Alphonse de Lamartine--- que pretenden establecer los derechos
de +++PI+++. @textcite[proudhon1862a] acepta que las obras literarias
son un producto como cualquier otro y que los autores y los inventores
merecen una compensación justa por su trabajo. Sin embargo, la
producción no es propiedad: son conceptos distintos que no pueden
ser tratados a modo de sinónimos.

En la actualidad, los defensores de los «bienes comunes» (+++BC+++)
esgrimen argumentos similares a los que se han venido elaborando
desde el siglo +++XVIII+++. No obstante, como @textcite[baldwin2014a]
bien resalta, la ola actual de críticos a la +++PI+++ se caracteriza
por su tenue conciencia histórica respecto a su mismo «bando».
En parte esto puede explicarse por el contexto desde donde surgen
la mayoría de los críticos actuales a la +++PI+++: los campos
del desarrollo de _software_ y, en general, de las nuevas tecnologías
de la información y la comunicación.

La +++PI+++ de manera continua se ha contrastado con los +++BC+++.
En este sentido es como @textcite[lessig2005a] y @textcite[baldwin2014a]
hablan de una «guerra» con dos bandos: quienes defienden el engrosamiento
o la permanencia de las actuales legislaciones de la +++PI+++
y quienes argumentan la necesidad de su disminución o readaptación
a las nuevas tecnologías de gestión de la información.

Lo que se tiene aquí es un desfase entre las nuevas técnicas
de producción y reproducción y sus regulaciones jurídicas. Las
consecuencias de esta «guerra» son sociales y culturales, aunque
gran parte del debate se ha dado en los terrenos económico, político
y jurídico. Entre uno y otro bando se discute la manera adecuada
de resolver este desfase. Por un lado los defensores de la +++PI+++
suelen asentir en que las nuevas tecnologías de la comunicación
deberían obedecer lo dictado por las leyes. Por el otro lado,
los defensores de los +++BC+++ argumentan que las legislaciones
y la economía deberían de adaptarse a los nuevos cambios tecnológicos.

Los trabajos a favor de los +++BC+++ han ocupado un lugar secundario
dentro de las teorías de la +++PI+++. Por ejemplo, para @textcite[hughes1988a]
los +++BC+++ son una consecuencia de la expiración de la +++PI+++.
Son pocos los teóricos de la +++PI+++, como Epstein y @textcite[barron2012a],
que han mostrado su preocupación sobre cómo un ecosistema robusto
de la +++PI+++ podría dar como resultado los «anticomunes»: el
fenómeno que acontece cuando una protección tan extensa y compleja
torna los costos de transacción de los bienes culturales en un
acceso controlado y prohibitivo @parencite[epstein2009a].

Para @textcite[barron2012a] los +++BC+++ son un ecosistema a
preservar porque se trata de _uno de los dos momentos_ de una
misma estructura orientada a garantizar la libertad de autoría
para todos. Es por ello que pese a la poca o nula importancia
dada a estos, los +++BC+++ son un elemento que tal vez sea conveniente
retomar para poder comprender los motivos y las argumentaciones
necesarias para una posible teoría de la +++PI+++.

# 8. El resurgimiento: el movimiento del _software_ libre

A principios de los ochenta en el laboratorio de inteligencia
artificial del +++MIT+++ el joven programador Richard Stallman
y otros colaboradores se percataron de un nuevo fenómeno que
estaba modificando la manera de hacer _software_. Acorde a @textcite[stallman2004b]
durante los setenta el código se compartía sin ningún tipo de
restricción. A partir de la siguiente década este se convirtió
en propiedad privada, ocasionando divisiones en las comunidades
tecnológicas que crecían alrededor de las primeras universidades
con acceso a computadoras conectadas a internet.

Stallman junto con otras personas se organizaron para dar lugar
a lo que se conocería como el movimiento del _software_ libre.
Su declaración de principios y plan de trabajo se publicó en
1984 con el título _El manifiesto +++GNU+++_ @parencite[stallman2016a].
En este manifiesto se declaran las cuatro libertades del _software_:
las de uso, estudio, distribución y modificación de los programas
computacionales. Para llevarlo a cabo, este movimiento comenzó
el proyecto +++GNU+++ ---se trata de un acrónimo recursivo que
significa _+++GNU+++ is Not Unix_ muy _ad hoc_ al humor entre
programadores @parencite[stallman2016a]---, el cual busca el
desarrollo de un sistema operativo completamente «libre», y fundó
la Free Software Foundation (+++FSF+++), con el fin de financiar,
difundir y velar por el _software_ libre.

En el terreno teórico y de producción del conocimiento el movimiento
del _software_ libre tiene un espacio al proponer el concepto
de «_copyleft_» y la licencia de uso +++GPL+++. El término _copyleft_,
acuñado por Don Hopkins, busca hacer explícito la oposición a
las actuales legislaciones del _copyright_ @parencite[stallman2004b].
Las obras bajo _copyleft_ permiten cualquier uso, excepto el
de añadir restricciones @parencite[stallman2004b] ---y aunque
este autor no lo indique, el _copyleft_ también prohíbe la ausencia
de atribución en la obra creada o derivada---. En el ámbito legislativo
el _copyleft_ se vale de las actuales leyes del _copyright_ con
un fin contrario a su cometido: el acceso casi irrestricto de
las obras @parencite[stallman2004b]. Su primera aplicación concreta
la vemos en la +++GPL+++.

La +++GPL+++ (Licencia Pública General, por sus siglas en inglés)
es una licencia de uso no exclusiva que se añade a las obras
con _copyright_. Con la finalidad de facilitar el acceso y la
gestión de las obras protegidas, este tipo de licencia hace posible
su uso sin necesidad de celebrar una cesión de derechos tradicional
@parencite[indautor1996a]. Autores como @textcite[lessig2005a]
han sido muy enfáticos en que estas licencias no van en contra
del _copyright_. En su lugar, consiste en un traslado de «todos
los derechos reservados» a «algunos derechos reservados» @parencite[lessig2005a].
Cualquier obra bajo +++GPL+++ puede ser usada según sus términos
y condiciones ---en general, el respeto a las cuatro libertades
del _software_ libre--- sin la necesidad de contactar o de pedir
permiso explícito al propietario de sus derechos.

Una de las particularidades del _copyleft_ y la +++GPL+++ es
la obligación de hederar el mismo tipo de licencia a cualquiera
de sus obras derivadas. Esto se conoce como «cláusula hederitaria».
Es decir, si un usuario quiere modificar y distribuir un programa
de cómputo bajo +++GPL+++, esta nueva obra deberá de ser publicada
bajo el mismo tipo de licencia. Este carácter hereditario y no
exclusivo es una de las originalidades de las licencias _copyleft_
dentro de la legislación de los derechos de autor. Así es como,
según @textcite[stallman2004b], se permite la preservación del
_software_ libre pese a las actuales leyes del _copyright_: no
resuelve el problema, pero en la práctica solventa algunas dificultades
en torno a la restricción de acceso al _software_.

# 9. La bifurcación: la iniciativa del código abierto

Uno de los supuestos básicos dentro del movimiento del _software_
libre es que el código es un +++BC+++ en lugar de alguna clase
de propiedad privada. Stallman en continuas ocasiones ha criticado
la pretensión de hacer del código una propiedad, así como una
y otra vez ha indicado la ambigüedad y pretensión omniabarcante
del término «propiedad intelectual» @parencite[stallman2016a].
Incluso ha prohibido su uso en el discurso y a cambio exige hablar
de manera concreta sobre los derechos de autor o las patentes
@parencite[stallman2004b].

Esta inflexibilidad no ha sido obviada por muchos colaboradores
que en un principio sintieron atracción ante las intenciones
del movimiento del _software_ libre. Ya en _El manifiesto +++GNU+++_
se percibe la intención de Stallman de darle fundamento teórico
al movimiento a través de la constitución de una ética deóntica
@parencite[stallman2016a]. En este y otros escritos ---aunque
cada vez con menos frecuencia--- Stallman ha hablado de una «Regla
de Oro» @parencite[stallman2004b,stallman2016a]. Esta regla consiste
en que si no se desea la acaparación de la información, se debe
de considerar erróneo quien así lo lleve a cabo, por lo cual
se ha de obrar de tal manera que sea posible su liberación @parencite[stallman2004b].
@textcite[stallman2004b] cataloga esta regla como una «ética
kantiana», por lo cual cabe entenderse como una especie de imperativo
categórico dentro del campo del desarrollo de _software_. Estudios
filosóficos sobre la interpretación de la «ética kantiana» por
parte del movimiento del _software_ libre aún son necesarios.

La actitud y eticismo de Stallman generaron varias tensiones,
que en los noventa llegaron a un punto de inflexión, en particular
sobre el uso de la palabra «libre». Personas dentro del movimiento
del _software_ libre argumentaron que el uso del término «libertad»
era contraproducente para el movimiento y, por lo tanto, tenía
que eliminarse @parencite[stallman2004b]. Los principales argumentos
a favor de este cambio indicaban que el término «libertad» es
ambiguo y se presta a muchas interpretaciones, varias de ellas
poco atractivas para la iniciativa privada. Por ejemplo, en inglés
la denominación «_free software_» podría entenderse como _software_
gratuito y no como _software_ libre. Esto aleja a las empresas
que pueden brindar el apoyo financiero para la realización de
las metas del proyecto +++GNU+++ @parencite[stallman2004b].

En este sentido sería interesante analizar la noción de «libertad»
empleada por este movimiento en relación con lo que en el quehacer
filosófico se ha entendido por el mismo concepto. De manera puntual
podría investigarse qué tanto la ambigüedad en el uso y en su
definición consiste en un problema filosófico «heredado» al campo
del desarrollo de _software_: no existe una sola definición de
la libertad y la pretensión por delimitarla es, por lo menos,
problemática.

En 1997 el debate llegó a un camino sin salida y, con ello, la
bifurcación del movimiento del _software_ libre. En ese año Eric
Raymond publicó el ensayo _La catedral y el bazar_ en el cual
se hace hincapié a los nuevos modos de producción de _software_
más «horizontales» ---los bazares--- que permiten mayor flexibilidad
y calidad en el código a la forma común de hacer _software_ @parencite[raymond2016a].
Según Raymond, el desarrollo de programas de cómputo antes del
advenimiento del sistema operativo +++GNU+++/Linux se caracterizaba
por una serie de jerarquías que volvían muy costoso y complejo
el desarrollo de _software_ conforme este iba evolucionando @parencite[raymond2016a].
Este modelo de desarrollo lo catalogó como «catedral», ya que
consiste en una división del trabajo entre quienes son arquitectos
y quienes son albañiles, y con una gran planificación con el
fin de erigir grandes monumentos. En contraste, el modelo bazar
ofrece mayor versatilidad al fomentar un modo de producción ordenado
según los méritos de cada programador integrante del proyecto
de _software_ @parencite[raymond2016a], con lo cual se incentiva
el constante cambio en la organización con la finalidad de mejorar
el programa según sus necesidades y usos reales.

En 1998 se fundó la Open Source Initiative (+++OSI+++), formalizándose
así la bifurcación definitiva del movimiento del _software_ libre.
En el terreno teórico esto implicó la generación de licencias
de uso no exclusivas y abiertas. Durante muchas décadas la +++OSI+++
ha tenido roces con la +++FSF+++ y el campo teórico y legal del
_copyleft_ no es una excepción.

Varios adherentes a la iniciativa del código abierto, como Jay
Maynard, han indicado que la cláusula hereditaria es paradójica
ya que niega lo que esta misma pretende: «restringir la libertad
para poder maximizarla» @parencite[maynard2010a]. Quizá esta
discusión puede entenderse de manera más plena si se toma en
cuenta que una de las principales diferencias entre la +++FSF+++
y la +++OSI+++ es que esta última no supone que el código sea
un +++BC+++, sino una especie de propiedad que, si bien ha sido
trabajada en común, puede ser explotable comercialmente por quienes
tengan sus derechos.

Es decir, se trataría de una propiedad en común que puede ser
comercializada por unos cuantos al no hederar la cláusula hereditaria
del _copyleft_ que obliga liberar todas las mejoras de un programa,
permitiendo así su «cierre» o «retorno» a las formas tradicionales
de gestión de derechos. Esto podrá causar molestias, pero si
de maximizar la libertad se trata, también se tiene que garantizar
la libertad de no publicar las mejoras pese a que el trabajo
original haya sido desarrollado con licencias de código abierto
@parencite[maynard2010a]. Al final, si de «libertad» se habla,
también se debería de respetar la «libertad de empresa» sea por
programadores o por las corporaciones que forman parte de la
industria tecnológica. Dada esta flexibilidad para la privatización
del _software_, en la actualidad el código abierto goza de mayor
popularidad que el _software_ libre, como se hace evidente en
quienes apoyan a la +++OSI+++ o a The Linux Foundation: +++AT+++&+++T+++,
Google, +++IBM+++, Intel, Microsoft, Samsung, entre otros @parencite[tlf2019a].

# 10. La amplificación: los movimientos de la cultura libre y
  del acceso abierto

Dentro de las comunidades de _software_ libre y de código abierto
estas pugnas han sido constantes a lo largo de su historia. Aunque
la +++FSF+++ y la +++OSI+++ difieren en criterios al momento
de definir qué es una licencia «libre» o «abierta», en la práctica
los desarrolladores de _software_ suelen encontrar puntos intermedios
para poder ejecutar cada uno de sus proyectos, sin importar que
sean de _software_ libre, de código abierto o de código propietario.
Un ejemplo de esta flexibilidad son comunidades específicas que
cuentan con sus propios criterios, como es el caso del _Contrato
social de Debian_ en el cual se define lo que es _software_ libre
para quienes integran la comunidad que mantiene Debian, una distribución
de un sistema operativo +++GNU+++/Linux @parencite[debian2004a].

A finales de los noventa y principios del nuevo milenio esta
diversidad de ideas en torno al _copyright_ y el _copyleft_ empezaron
a influenciar otras esferas de la creación intelectual. Dos de
los casos más relevantes fueron el movimiento de la cultura libre
y del acceso abierto, los cuales se gestaron de manera paralela.

El uso de licencias _copyleft_ en sus orígenes se delimitó al
campo del desarrollo de _software_. A Lawrence Lessig, abogado
y académico, por lo general se le acredita como uno de las principales
personajes que trasladaron este discurso al terreno más general
del quehacer cultural. En _Por una cultura libre_ @textcite[lessig2005a]
lleva a cabo una derivación del _software_ libre en la búsqueda
de un equilibrio entre lo que llama la «anarquía» y el «control»
de la +++PI+++. Lo que se estaría buscando es la gestación de
una cultura que apoye y proteja a los creadores sin perjudicar
el derecho al acceso de la información por parte de los usuarios
@parencite[lessig2005a]. No se trataría de una cultura sin propiedad,
sino una cultura del permiso @parencite[lessig2005a]. Para @textcite[lessig2005a]
el _copyright_ en su vertiente contemporánea se ha convertido
en un problema debido a su engrosamiento cuantitativo y cualitativo.
Uno de los principales factores que han llevado al _copyright_
a ser una herramienta que detiene la labor creativa ---fin contrario
por el cual se constituyó, según este autor--- es que el internet
ha causado una «guerra» al posibilitar la difusión eficiente
de contenidos @parencite[lessig2005a].

Ante este panorama, @textcite[lessig2005a] asiente con la necesidad
de la propiedad y la +++PI+++ por su relevancia para la sociedad.
Sin embargo, la propiedad no lo abarca todo. A diferencia de
varios de sus colegas abogados, @textcite[lessig2005a] argumenta
que es la legislación y los mercados quienes deberían de ajustarse
a lo que las nuevas tecnologías de la comunicación hacen posible.
La función de regulación ahora no depende solo de las leyes,
sino también del código: «el código es la ley» @parencite[lessig2009a].
Para @textcite[lessig2005a] en esta «guerra» es necesario encontrar
un punto medio que evite el control en el comportamiento de los
usuarios. Por ello, la cuestión no es en optar entre la +++PI+++
o los +++BC+++, sino en constituir sistemas de gestión de la
+++PI+++ y las libertades que permiten @parencite[lessig2005a].
En general, el esfuerzo de @textcite[lessig2005a] consiste en
redefinir el debate entre ambos bandos en términos más amplios
y no binarios.

Una de sus propuestas para la amplificación, la diversificación
y la redefinición de esta problemática son las licencias de uso
Creative Commons (+++CC+++). Este tipo de licencias retoman varios
de los elementos presentes en las licencias de _software_ libre
o de código abierto con el fin de ser empleados por cualquier
tipo de creador intelectual. Para @textcite[lessig2005a] las
+++CC+++ son un _copyright_ razonable que va más allá de la doctrina
del uso justo y que funcionan para complementar a las actuales
legislaciones del _copyright_. Con las +++CC+++ se pretende erigir
un movimiento de consumidores y creadores de contenidos en pos
del dominio público en el cual todos puedan adquirir o recibir
compensaciones de manera justa @parencite[lessig2005a].

Diversos académicos también observaron en los +++BC+++ la posibilidad
de encontrar un equilibrio entre las legislaciones actuales del
_copyright_ y lo que las nuevas tecnologías hacen posible. Según
@textcite[moore2019a] este movimiento tiene sus orígenes no tanto
en la efervescencia en el campo del desarrollo de _software_,
sino en las comunidades de editores independientes de los ochenta
y los noventa. Aún así, el movimiento del _software_ libre gestó
una alternativa a la propiedad de los programas de cómputo. Para
varios editores académicos esto fue una muestra de la posibilidad
de oponerse a las prácticas de diversas editoriales comerciales
@parencite[moore2019a].

Qué tanto influyó el movimiento del _software_ libre o la iniciativa
del código abierto al movimiento del acceso abierto es todavía
una cuestión por examinar. También está pendiente el análisis
del impacto que la presencia o ausencia del acceso abierto ha
tenido en sectores académicos específicos, como son la producción
filosófica dentro de las universidades en América Latina. Lo
que parece más claro es que varios académicos vieron la conveniencia
de emplear la publicación en internet para sus propios fines
@parencite[moore2019a].

En los noventa varios autores académicos empezaron a experimentar
con tecnologías de edición digital para poder ocupar un espacio
que en ese tiempo aún no había sido habitado por las editoriales
comerciales @parencite[moore2019a]. Aunque el movimiento del
acceso abierto no es un movimiento unitario, por lo general sus
adeptos asienten en que las editoriales comerciales no siempre
respetan los intereses del quehacer académico @parencite[moore2019a].
Por ello este movimiento no solo es una mera cuestión de acceso
a la información, sino también sobre una serie de mecanismos
para que los académicos tengan un mayor control sobre su trabajo
@parencite[moore2019a].

Aunque esta búsqueda de control aún está en disputa, en esos
años empezaron a surgir una serie de iniciativas en pos del acceso
abierto de los artículos científicos, como es perceptible en
2002 con la Budapest Open Access Initiative (+++BOAI+++). Lo
que esta iniciativa busca es que la literatura científica esté
disponible en internet para que los usuarios puedan leerla, descargarla,
copiarla, distribuirla, imprimirla o referenciarla sin ningún
costo @parencite[boai2002a].

La única restricción a este acceso sería el derecho al autor
sobre la integridad de su trabajo @parencite[boai2002a]. Este
requisito se aleja de la tradición del _copyright_ y se acerca
a la doctrina del derecho de autor. No se trata de un control
sobre la copia de la obra, sino sobre el dominio que tiene el
autor para poder ser propiamente conocido y citado.

Con el fin de garantizar este acceso, la +++BOAI+++ propone dos
estrategias. La primera es la constitución de repositorios públicos
disponibles en internet que sirvan para la conservación y consulta
de los artículos científicos @parencite[boai2002a]. La segunda
es la publicación de revistas académicas sin costo para su acceso
y de preferencia financiadas con recursos públicos @parencite[boai2002a].

SciELO es un ejemplo temprano y en América Latina de estas estrategias
previo a la +++BOAI+++. En 1998 en Sao Pablo, Brasil, nació el
proyecto de una biblioteca electrónica de acceso abierto llamada
Scientific Electronic Library Online o, de manera breve, SciELO
@parencite[wikipedia2019b]. En la actualidad SciELO tiene presencia
en casi todos los países de América Latina, incluyendo México
---está gestionada por la +++DGB+++ de la +++UNAM+++ @parencite[scielo2019a]---.
Otros proyectos a resaltar en esta parte del mundo son Dialnet,
para la producción académica en habla hispana, y la Red de Revistas
Científicas de América Latina y el Caribe, España y Portugal
(Redalyc).

La amplificación de la ola contemporánea en pos de los +++BC+++
ha ido desde las comunidades de desarrollo de _software_ o de
editores independientes, pasando por comunidades científicas
y creadores culturales en general, hasta en derivaciones muy
específicas como en el hacer tipográfico. El movimiento de las
fuentes libres hace hincapié en la especificidad de sus creaciones
ya que son sujetas a derechos de autor y a patentes de manera
distinta a como se gestionan los programas de cómputo u obras
literarias @parencite[crossland2008a]. Esto da como resultado
un ecosistema cada vez más robusto de creadores y usuarios en
pos de los +++BC+++.

# 11. La crítica interna: el _copyfarleft_

El aumento de creadores y usuarios a favor de los +++BC+++ no
ha sido un fenómeno consistente y uniforme. Al parecer el único
consenso es que el quehacer cultural debería tratarse lo más
cercano a un +++BC+++. Tampoco existe mucha claridad al respecto
de las diversas categorías que son empleadas por estos proponentes
como son las de «libertad», «apertura», «acceso», «información»,
«autoría», «propiedad», «propiedad intelectual» e incluso el
mismo término de «bienes comunes».

Ante las faltas de congruencia entre la práctica y la teoría,
y de coherencia en el discurso, en 2010 Dmytri Kleiner publicó
el _Manifiesto telecomunista_. La intención general de este manifiesto
es conducir los logros conseguidos por el _software_ libre hacia
un programa de socialismo de izquierda. Para @textcite[kleiner2019a]
la concepción de la sociedad y la cultura como un mercado es
un imaginario capitalista que debe eliminarse. Para ello se vale
del «comunismo de riesgo»: un modelo de autoorganización inspirado
en la tipología de la red, donde el cambio social viene a partir
de un modelo de intercambio descentralizado y compuesto por voluntarios,
lo que también llama «economía de red» @parencite[kleiner2019a].

Esta obra puede catalogarse como un híbrido entre diferentes
ideas trabajadas por los colectivos de la izquierda europea y
los discursos de la ola contemporánea en pos de los +++BC+++.
Por este motivo y con explícita alusión al _Manifiesto comunista_,
es como Kleiner denomina este manifiesto como «telecomunista».

Uno de los supuestos centrales del manifiesto es que el internet
no podrá ser «libre» si continúa con el financiamiento capitalista
@parencite[kleiner2019a]. El «trabajador en internet» no es distinto
al resto de los obreros: no es propietario de los productos de
su trabajo @parencite[kleiner2019a]. Para resolver está tensión
a favor de la «sociedad libre» existe una postura concreta sobre
la propiedad: esta es antagónica de la libertad debido a que
a distancia controla lo producido por otra persona, subyugándola
a quien es el dueño de los medios de producción @parencite[kleiner2019a].

@textcite[kleiner2019a] propone dos estrategias para la lucha
de clases: el comunismo de riesgo y el _copyfarleft_. Mediante
el comunismo de riesgo se buscaría la generación de la capacidad
económica que conlleve al conflicto de clase y, con ello, a la
transformación del sistema capitalista @parencite[kleiner2019a].
Las licencias _copyfarleft_ serían un dispositivo concreto que
permitiría la gestación de esta capacidad económica.

Esta propuesta es, entre los personajes más célebres dentro de
la ola contemporánea a favor de los +++BC+++ ---como Stallman,
Raymond y Lessig, y sin tanta visibilidad también Maynard---,
por lo menos problemática. Para @textcite[raymond2016a,maynard2010a]
y @textcite[lessig2005a] el mercado, como elemento central para
el desarrollo de la creación intelectual, no es puesto en duda.
A través de sus escritos es perceptible su preocupación por la
acaparación del mercado a manos de unas cuantas corporaciones,
pero todos ellos de manera explícita argumentan su necesidad
para el quehacer cultural @parencite[raymond2016a,maynard2010a,lessig2005a].

Para Stallman y en general para la postura de la +++FSF+++ el
apego al mercado no es tan explícito. Si bien @textcite[stallman2004b]
en varios de sus escritos llama a que el código es una cuestión
más social que comercial, las posturas políticas de este autor
y de la +++FSF+++ hacen patente alguna clase de respeto a la
comercialización del _software_. El _software_ como producto
de una comunidad «libre» no es necesariamente gratuito, sino
que su adquisición y uso es «libre» aunque no por ello antagónico
a su venta no exclusiva como producto final o a su cobro bajo
el concepto de prestación de soporte técnico.

Otro aspecto a resaltar es uno de los criterios que la +++FSF+++
emplea para definir si una licencia puede ser considerada «libre».
Acorde a esta fundación, una licencia de uso libre es aquella
que no discrimina su uso según el tipo de usuario, incluyendo
a gobiernos y corporaciones @parencite[fsf2019a]. Esto permite
la apropiación del trabajo de las comunidades de _software_ libre
por parte de terceros sin la obligación de contribuir con la
comunidad, siempre y cuando se respeten los términos de licencia.
Esto deja patente que aunque la pretensión de las licencias _copyleft_
es dar «libertad» a sus usuarios, por regla general concede más
libertades sobre el uso del objeto producido que al sujeto que
lo produce. Como casos están las compañías chinas que emplean
licencias de uso al mismo tiempo que obligan a sus trabajadores
a desarrollar _software_ de nueve de la mañana a nueve de la
noche durante seis días a la semana. Aspecto que resalta el movimiento
anti-996 @parencite[bbc2019a] y cuya realidad no es lejana a
la manera en como compañías de Estados Unidos o de Europa relocalizan
su trabajo en India o América Latina.

Para @textcite[kleiner2019a] el _copyleft_ no permite observar
el conflicto de clases existente. Si bien la principal innovación
del _copyleft_ fue volver al _copyright_ contra sí mismo, esto
es insuficiente en un contexto del «capitalismo de riesgo», que
se caracteriza por la apropiación privada de plataformas digitales
cuyo valor fue creado gratuitamente por sus usuarios @parencite[kleiner2019a].
Según @textcite[kleiner2019a] la pobreza no se origina por las
faltas de cultura o de acceso a la información, sino por la explotación
de la clase productora. El comunismo de riesgo ha de operar en
un ecosistema integral de bienes y servicios, sean físicos o
no. Esto lleva a @textcite[kleiner2019a] a criticar la ola contemporánea
en pos de los +++BC+++ por su complicidad en la acumulación capitalista.

La crítica más dura de @textcite[kleiner2019a] es hacia Lessig
y las licencias +++CC+++. Acorde al manifiesto, antes de Lessig
las comunidades a favor de los +++BC+++ luchaban en contra de
todo tipo de propiedad, catalogándose así como movimientos _anticopyright_.
Sin embargo, después de Lessig estas comunidades poco a poco
se han inclinado más a la búsqueda de reformas de las actuales
legislaciones de la +++PI+++, por lo que ahora se constituyen
como movimientos _copyjustright_ @parencite[kleiner2019a].

Para ser más explícito, @textcite[kleiner2019a] declara que las
licencias +++CC+++ son una versión más elaborada del _copyright_
y, por ende, habla de _copyjustright_. Según este autor, las
+++CC+++ se caracterizan por concebir lo «libre» como libertad
de consumo de las obras bajo control del creador. Estas licencias
serían un modo de restricción arbitraria según las preferencias
del autor, las cuales niegan los derechos del consumidor y dejan
sin sospecha la relación actual entre productores y consumidores.
Esto tiene como consecuencia la generación de un anticomún que
encubre la lógica capitalista. Por un lado regresa al «mito»
del pasado incorrupto del _copyright_ y a las ideas románticas
sobre la originalidad y la creatividad. Por otro, da pequeñas
concesiones en un «campo de juego» determinado por la falta de
cuestionamiento a la propiedad privada y la personalización de
la propiedad en la noción de la +++PI+++. En conclusión, para
@textcite[kleiner2019a] el trabajo de Lessig es distante a los
objetivos del _anticopyright_.

Sobre el _copyleft_ @textcite[kleiner2019a] declara que es una
regresión a lo que se buscaba en los movimientos de _anticopyright_
debido a las siguientes contradicciones. Primero, el _copyleft_
supone que existió una Edad de Oro del _copyright_ pero que en
la actualidad ya no cumple su función, por lo que el _copyleft_
viene para enmendar esa corrupción, que según el autor jamás
existió: el _copyright_ nunca fue para el beneficio de los creadores.
Segundo, su origen es el contexto _hacker_ alrededor de las primeras
universidades con acceso a internet en Estados Unidos y de Europa
que le interesa perseguir el conocimiento por sí mismo, dejando
de lado cualquier lucha de clases al limitarse al estrecho marco
de la producción «inmaterial». Tercero, no es incompatible con
la economía capitalista e incluso se usa para recortar costos
en la producción ---esto explicaría porque empresas que en su
momento se opusieron al _software_ libre o al código abierto,
desde hace pocos años están empezando a adoptar estos modos de
producción, como son Microsoft, Apple e +++IBM+++--- y para inducir
a la venta del trabajo como medio de subsistencia.

En conclusión, para @textcite[kleiner2019a] el _copyleft_ no
tiene un impacto directo en la distribución de la riqueza y el
poder, donde su efectividad en el campo del desarrollo de _software_
ha hecho evidente que es un nuevo medio para la acumulación de
capital. En un sentido ideológico, se trata de un retroceso del
_anticopyright_ porque neutraliza la comprensión de este fenómeno
como una lucha entre el capitalismo y el comunismo de riesgo.
En un espectro político, la regresión estriba en la omisión de
la crítica elaborada por la izquierda socialista europea al capitalismo.
En fin, el _copyleft_ se orienta más a la libertad de información
que a la libertad de explotación: no ayuda a los productores
culturales porque no fomenta una economía controlada por ellos
mismos @parencite[kleiner2019a].

Al tomar en cuenta estos supuestos retrocesos, @textcite[kleiner2019a]
propone un retorno crítico al _anticopyright_ basándose en la
enseñanza dejada por los movimientos que promueven el _copyleft_.
Este regreso busca una «libertad» absoluta y la abolición de
todo tipo de +++PI+++, cuyo término acuñado es el _copyfarleft_.
En el terreno teórico, las licencias _copyfarleft_ pretenden
que los trabajadores retengan el valor de los productos de su
actividad en un contexto de uso y sustracción en común. Es decir,
permite su uso comercial pero entre agentes que no se valen de
la explotación para su sustento económico. Con esto se busca
el desarrollo de una economía de trabajadores como punto intermedio
para la consecución de una sociedad sin clases. La propiedad
aquí sería entendida como propiedad en común, no como propiedad
privada. Esta propiedad serviría como un medio para llegar a
la fracturación y transformación de la economía capitalista @parencite[kleiner2019a].
Algunos ejemplos de licencias _copyfarleft_ son la Licencia de
Producción de Pares @parencite[lpp2012a] o la Licencia Editorial
Abierta y Libre @parencite[zhenya2019a].

Debido al amplio uso de categorías trabajadas por organizaciones
de la izquierda europea y de índole marxista, un análisis sobre
su coherencia teórica aún está pendiente. También es menester
contrastar este discurso con la manera en como las comunidades
_hacker_ en América Latina han recibido y formado parte de esta
ola contemporánea. No obstante, caben resaltar dos cuestiones
al respecto de la crítica hecha por el _copyfarleft_ al _copyleft_
y al _copyright_.

Kleiner hace patente que el principal punto de disputa es sobre
quién tiene el control de la producción a partir de las nuevas
tecnologías como son el internet y lo que en general se denominan
tecnologías «digitales». En este sentido, si bien las creaciones
intelectuales se han comprendido como +++PI+++ o como +++BC+++,
en ambos casos cabe la posibilidad de percibir un punto de encuentro.
De uno u otro extremo parece existir un entendimiento general
de que la creación es propiedad, sea esta propiedad privada,
propiedad pública o propiedad «en común».

Esto tiene el efecto de disminuir la tensión entre cualquier
tipo de teoría de la +++PI+++ y las aproximaciones teóricas a
favor de los +++BC+++. En lugar de buscar defenderlas o refutarlas,
se pretendería la gestación de teorías sobre el control de los
medios de producción de índole «intelectual»: ¿quién o qué tiene
la autoridad de determinar cómo se desarrolla _software_, cómo
se compone música, cómo se filman películas, cómo se publican
textos, cómo se genera el conocimiento y, en general, cómo se
hace cultura? Las teorías de la +++PI+++ y la ola contemporánea
en pos de los +++BC+++ se podrían interpretar a modo de dos tendencias
o _momentos_ dentro de la gestión de la producción cultural,
como ya señalaba @textcite[barron2012a]. El apoyo a los +++BC+++
no sería una resolución al desafío planteado por el engrosamiento
de la +++PI+++. Ambas tendencias serían «síntomas» que van más
allá de un llano desfase entre las legislaciones actuales y las
nuevas posibilidades técnicas. El punto de partida sería determinar
a cuál fenómeno o «malestar» se refieren, si es que tal tarea
es posible.

Por otro lado, esto manifiesta que la producción es el aspecto
al que más relevancia se le ha dado durante esta «guerra». La
infraestructura cultural actual no solo recae en la creación
constante de nuevos productos. En este sentido serían interesantes
ciertos estudios cuya hipótesis sea que el valor dado a la productividad
recae más bien en _la reproducción_ constante de objetos materiales
hechos mercancía y de textos cuyo valor reside en su proliferación
para su «validación» ---como @textcite[palmer1990a] hace ver
en las pretensiones por dar con justificaciones para la +++PI+++---.

Los costos humanos y económicos para mantener esta infraestructura
es al menos equiparable al precio que se paga para la generación
de nuevos objetos, incluyendo textos. Por ejemplo, el salario
que se le paga al cuerpo académico. Por un lado tenemos la obligación
docente de reproducir y mantener el conocimiento a través de
la enseñanza, el apoyo a la conclusión de estudios del alumnado
o el soporte a otras actividades académicas de la universidad.
Por el otro se tiene la necesidad de producción de conocimiento
como la redacción de artículos, capítulos de libros, ponencias
o libros a tal ritmo que incluso se ha sintetizado con la frase
«publica o muere». Uno de los puntos de análisis para poder comprender
lo que implica la «guerra» entre la +++PI+++ y los +++BC+++ tal
vez se encuentra en la sospecha respecto a la relevancia que
en ambos «bandos» se le ha prestado a la productividad intelectual,
sea para subordinarla a intereses políticos o económicos ajenos
al ámbito académico o para la apropiación por parte de los cuerpos
académicos.

# 12. En la búsqueda de una definición de los bienes comunes

Una crítica común al concepto de «propiedad intelectual» por
parte de quienes apoyan a los +++BC+++ es que abarca demasiadas
legislaciones no equiparables entre sí. Esto hace de la +++PI+++
un término ambiguo y, por ende, poco apto para su uso como elemento
central en la gestión de la creación intelectual. Sin embargo,
lo expuesto hasta ahora exhibe que los significados de los «bienes
comunes» y la «libertad» promulgadas por el _copyleft_ y el _copyfarleft_
se suponen en el discurso. Estos conceptos por lo general se
aprehenden de manera intuitiva a través de la argumentación.

Otra dificultad que se desprende de la crítica elaborada por
los defensores de los +++BC+++ es que no hay una delimitación
clara sobre la crítica hacia la propiedad. En varios de los casos
existe una sinonimia entre los términos «propiedad», «propiedad
privada» y «propiedad intelectual». Si bien es cierto que las
teorías de la +++PI+++ hasta ahora elaboradas la suponen como
«propiedad privada», esto no cierra la posibilidad de una teoría
que se refiera más bien a algún tipo de «propiedad pública» o
de «propiedad en común». Además, es perceptible que el término
«bienes comunes» se usa como sinónimo de alguna clase de propiedad.
Lo que ambas tendencias parecen señalar es que la creación es
propiedad, pero ¿qué clase de «propiedad»?

Según @textcite[hughes1988a] la +++PI+++ en relación con los
+++BC+++ puede entenderse como «bien común potencial». Para @textcite[epstein2009a]
la +++PI+++ robusta es un «anticomún». Esto parece implicar que
los +++BC+++ se delimitan y se comprenden a partir de su nexo
con la +++PI+++ y viceversa. Los +++BC+++ se entienden como consecuencia
de la expiración de la +++PI+++ @parencite[hughes1988a] o como
el punto de partida «en común» desde el cual de manera positiva
se garantiza la existencia de la +++PI+++, según los argumentos
de la teoría laborista @parencite[moore2012a].

Una tentativa para contemplar lo que implica la definición de
los +++BC+++ es la elaboración de un marco que los sitúe en su
vínculo con la +++PI+++. El siguiente esquema supone que existen
dos tendencias, los «anticomunes» y los «bienes comunes», y un
punto medio, los «bienes no-comunes».

Los «anticomunes» son creaciones intelectuales cuyo acceso los
vuelve prohibitivos debido a su costo @parencite[epstein2009a].
En esta parte del esquema se encuentra la «+++PI+++ robustecida».
El crecimiento cuantitativo y cualitativo de la protección de
la +++PI+++ genera el efecto de aumentar los costos de transacción
para su acceso hasta el punto de ser inaccesibles para la mayoría
de la población. Si bien varios juristas, economistas o legisladores
pretenden engrosar su protección, los teóricos de la +++PI+++
y los autores a favor de los +++BC+++ revisados aquí asienten
en que esta no es la solución, sino una agravación del problema
sobre qué tanto control deberían de tener los creadores y los
distribuidores sobre las obras y qué tanto tendría que inclinarse
la balanza a favor de los usuarios. Algunos ejemplos de +++PI+++
robustecida son las patentes o los derechos de autor cuyo precio
impiden su adquisición para su reproducción, como la cesión de
derechos para la traducción o la reedición de obras. Otro ejemplo
son los eventos culturales cuyo costo es imposible pagar para
la mayoría de la población. La categoría de «anticomún» no es
estática, sino relativa al poder adquisitivo de cada comunidad,
región, etcétera. En América Latina el pago mensual por _software_
propietario en muchos casos no es viable ---incentivando la piratería---
a diferencia de otros lugares como Estados Unidos o Europa.

El posicionamiento de la +++PI+++ no prohibitiva es debatible.
En efecto no puede colocarse como +++BC+++ ya que esta noción
supone la posibilidad de acceso a la creación sin un intercambio
económico de por medio y sin la necesidad de pedir permiso al
creador. Por ello se coloca dentro de un espacio intermedio que
catalogaremos como «bienes no-comunes». Esto deja en evidencia
que el esquema podría ser más exacto si en lugar de posicionar
conceptos sirviera como marco de referencia para cada creación
intelectual. Ejemplos de este tipo de +++PI+++ serían los eventos
culturales de «bajo» costo como el cine o los espectáculos en
la calle donde su acceso se da en forma de cooperación voluntaria,
las campañas de fomento a la lectura en la que se regalan libros
y en general cualquier campaña o creación intelectual que sea
accesible por medio de subsidios.

Las características de las creaciones intelectuales «no-comunes»
es que requieren un bajo costo de transacción o su acceso es
permisible gracias a una clase de subsidio. Esto no esclarece
mucho esta dimensión del esquema ya que es debatible lo que se
da a entender por «bajo costo» o «permisividad», porque es relativo
a la capacidad económica de cada contexto. Pero se trata de dar
pautas para poder tener un panorama más general sobre la diversidad
de creaciones intelectuales que son tratadas como propiedad.
Así como abre la puerta a otros debates. Por ejemplo, ¿puede
considerarse un bien común la educación pública y gratuita gracias
al subsidio del Estado?

En los bienes no-comunes también se localizan las creaciones
intelectuales de «propiedad pública». Su gestión corre a cargo
del Esto y en supuesto beneficio para sus comunidades. No es
un bien común porque requiere la autorización o el pago al Estado
---a modo de cuotas o impuestos--- para su acceso. Ejemplo de
ello son los museos, los archivos, las universidades o en general
cualquier institución cultural que recibe fondos públicos.

Del otro extremo se tienen los «bienes comunes». Sus sinónimos
son «propiedad en común» o «propiedad común» si se comparte el
supuesto de que la creación es propiedad. El acceso público de
este tipo de bienes no está determinado por costos de transacción
o por el permiso de sus creadores. Aunque esto no excluye que
su acceso esté limitado a la infraestructura cultural o a cuestiones
geopolíticas. Este espectro del esquema abarca varios tipos de
propiedad ya que de suyo implica que los bienes no son tratados
como propiedad privada ni como propiedad pública.

Una de las formas más habituales de bienes comunes es el «dominio
público». El dominio público no es una propiedad pública porque
no se trata de bienes cuyo uso está bajo control del Estado.
El Estado vela para su efectivo cumplimiento, aunque de manera
particular no gestione el uso de cada creación intelectual puesta
en este dominio. El papel del Estado en este contexto es sobre
la gestión en la transacción de la creación intelectual como
+++PI+++ a +++BC+++. Se trata de un control sobre la conversión
en el tipo de propiedad, pero no sobre su modo de empleo. Aunque
si los derechos morales no caducan al darse esta permutación,
el Estado tiene la función de restringir ciertos usos de los
bienes puestos en dominio público ---esto puede indicar que el
dominio público está en una zona intermedia entre los bienes
no-comunes y los +++BC+++---. Ejemplos en México tenemos toda
obra literaria o artística de creadores que fallecieron _al menos_
hace cien años, como los poemas de Sor Juana Inés de la Cruz
o, en el caso _más contemporáneo_, los textos de Amado Nervo.

En este sentido puede entenderse porque @textcite[hughes1988a]
habla de los +++BC+++ como consecuencia de la expiración de la
+++PI+++. La reducción de los +++BC+++ al dominio público implica
que solo se obtienen a partir de la dilución de la +++PI+++ a
través de la pérdida del derecho positivo a su posesión exclusiva.
Esto evidencia el correlato entre la función del Estado y las
garantías ofrecidas a quienes desean usar los bienes bajo dominio
público y a quienes ostentan derechos de +++PI+++. Este dominio,
al igual que la +++PI+++, debe su existencia al Estado. Las legislaciones
actuales protegen la +++PI+++ como derecho positivo: la propiedad
no tiene su justificación en algún estado natural, sino en las
instituciones y la capacidad del Estado en hacer valer estos
derechos. Gracias al Estado los creadores tienen la autorización
de ejercer un monopolio temporal sobre su creación. A su término,
el Estado tiene la obligación de que estas creaciones puedan
ser usadas sin pago o petición de permiso. Así es como el dominio
público se expande, por lo que tiene sentido que, en la reducción
de los +++BC+++ al dominio público, @textcite[hughes1988a] indique
que la +++PI+++ es un «bien común potencial». Una consecuencia
interesante es que el crecimiento del dominio público implica
la consolidación de las instituciones que constituyen al Estado
y cuyas funciones son el cuidado de los derechos la +++PI+++
y del acceso a los +++BC+++.

En otro sentido, @textcite[kleiner2019a] ha hecho evidente que
la disputa entre la +++PI+++ y los +++BC+++ no siempre se dio
en los terrenos del _copyjustright_ sino también en el _anticopyright_.
La lucha en contra del _copyright_ llama a la violación de las
restricciones impuestas a las creaciones intelectuales por parte
de creadores y distribuidores, y cuyo control está garantizado
por el Estado. Asi que otras propiedades insertas en los +++BC+++
es lo que en conjunto llamaremos «+++PI+++ en disputa». Su característica
más relevante es que su ubicación en este espectro queda definido
por el uso y no a partir de lo que permite la legislación vigente.
Hay al menos tres tipos de +++PI+++: la huérfana, la descatalogada
y la abandonada.

La «+++PI+++ huérfana» es aquella donde la creación intelectual
aún no se encuentra en dominio público pero de la cual no se
puede localizar al titular de sus derechos. Este fenómeno es
reccurrente en el caso de los derechos de autor, ya que la extensión
de su protección abarca por lo menos cincuenta años para todos
los países firmantes del Convenio de Berna @parencite[ompi1971a],
aunque en la práctica la mayoría de los Estados signatarios han
establecido una duración mínima de setenta años o en los casos
más extremos, como el mexicano, de cien años. El aumento cuantitativo
en la protección de los derechos tiene consecuencias cualitativas
ya que una diferencia de veinte o veinticinco años implica la
herencia de la titularidad a la generación siguiente. La protección
por cincuenta años hace que la titularidad sea transmitida del
autor a sus posibles nietos; una protección de setenta años,
a los bisnietos y una de cien años a sus tataranietos. La analogía
no es fortuita, con el fin de dejar un legado y medio de sustento
se justificó la extensión _post mortem_ de los derechos de autor
@parencite[baldwin2014a]. Al momento de buscar el permiso para
la reproducción de la obra es cada vez más común que se desconozca
al titular de los derechos. Ante esta limitante, ciertas personas
o instituciones proceden a utilizar la obra como si estuviese
en dominio público, aunque legalmente sigue siendo un tipo de
+++PI+++. Hasta hace poco diversos Estados han empezado a solventar
este problema al emitir legislaciones que facilitan el uso de
obras huérfanas, como es el caso de la Unión Europea, Inglaterra
y Australia @parencite[dd2017a]. Sobre este tipo de obras la
@textcite[euipo2019a] cuenta con una base de datos disponible
para su consulta pública.

La «+++PI+++ descatalogada» consiste en un bien cultural que
no está en dominio público y el titular de sus derechos es identificable,
pero la obra no se encuentra disponible. En ciertas ocasiones
se cuenta con el registro de una obra, pero no hay archivo, biblioteca
o comercio que la tenga disponible. Su pertenencia a los +++BC+++
es de índole negativa: su accesibilidad no está restringida por
su costo o ausencia de permiso, sino porque no existe ningún
ejemplar a disposición. Este tipo de propiedad está en una zona
gris debido a que es imputable si en efecto puede catalogarse
como «bien común». Sin embargo, la particularidad de este tipo
de creaciones pone en manifiesto que tal vez para los simpatizantes
de los +++BC+++ o de la +++PI+++ la relevancia de las creaciones
intelectuales residen en su valor de uso y no en su valor de
cambio. Una de las consecuencias que caben desprenderse es la
debilitación del argumento según el cual la +++PI+++ se justifica
para equilibrar el costo de su obtención inicial ---como las
horas de trabajo o los recursos necesarios--- del costo de su
reproducción ---como el costo marginal para su producción en
serie---.

Por último, la «+++PI+++ abandonada» es una creación intelectual
disponible que todavía no forma parte del dominio público pero
cuyo titular ha consentido en su uso gratuito, aunque sin ser
del todo irrestricto. Esto no implica que el bien no tenga derechos
reservados, sino que su creador previamente ha dado permiso para
uso no exclusivo. El usuario no pide autorización, sino que el
autor emplea algún tipo de mecanismo para que la creación esté
bajo disposición pública según ciertos términos. Las licencias
de uso son un ejemplo de este tipo de bien común. En un sentido
legislativo las obras conservan sus derechos de autor, de patentes,
etcétera; no obstante, en la práctica estos derechos casi no
son ejercidos. Un área gris de este tipo de +++PI+++ es la ausencia
de legislación que determine si las licencias de uso son a perpetuidad.
Esto abre la posibilidad a que con el tiempo el titular de los
derechos decida dejar de otorgar licencias de uso y opte por
gestionar los derechos de su obra según las reglas de la cesión
habitual o por desantenderse de su mantenimiento. Un ejemplo
podría ser un autor que decidió hacer su obra pública y gratuita
pero al momento de su muerte el heredero de los derechos cesa
de ofrecer esta disponibilidad. Debido a la falta de legislación
al respecto, la +++PI+++ abandonada carece de certeza jurídica
en vida del autor y _post mortem_ @parencite[zhenya2017a].

El caso de LibreOffice, una bifurcación de OpenOffice, ejemplifica
las restricciones que pueden presentarse en el acceso gratuito
a este tipo de +++PI+++. OpenOffice es un programa ahora descontinuado
que se perfiló como la altenativa abierta a Microsoft Office.
Sun Microsystem comenzó su desarrolló pero después esta empresa
fue absorbida por Oracle Corporation. Con el paso de los años
OpenOffice fue relegado y luego abandonado. La comunidad de programadores
que en su tiempo libre ayudaba al proyecto criticó esta negligencia
de Oracle hasta que por fin decidió bifurcar el proyecto y crear
The Document Foundation ---su objetivo es velar por los estándares
abiertos en los programas de ofimática---. Oracle fue invitado
a formar parte de la fundación y a donar el nombre «OpenOffice».
Esta empresa rechazó la oferta e incluso pretendió imponer sus
intereses por lo que la comunidad decidió prescindir de su ayuda
y, según los términos de licencia, se vio obligada a poner un
nuevo nombre a la continuación de este proyecto. Esto dio nacimiento
a LibreOffice, la alternativa abierta más estable para _software_
de oficina @parencite[tdf2010a].

Como puede observarse, estos tipos de propiedades no son homogéneos
y su categorización es conflictiva. Los +++BC+++ como consecuencia
legal de la dilución de la +++PI+++ simplifica la flexibilidad
y la complejidad del «campo de guerra» en el que «combaten» los
simpatizantes de la +++PI+++ y los +++BC+++. Por otro lado, la
insistencia en que los +++BC+++ son la solución a las dificultades
generadas por las legislaciones en pos de la +++PI+++, o el punto
de partida en común que ha de defenderse del constante engrosamiento
de los derechos reservados, no se opone a varios de los consensos
entre ambos «bandos».

La constitución de la creación intelectual como propiedad no
es un traslado sencillo ni directo. Los problemas desprendidos
en la elaboración de este esquema intenta hacer patente que la
falta de delimitación de conceptos es un elemento en común para
quienes defienden la +++PI+++ o los +++BC+++. La crítica que
desvalora la relevancia de la +++PI+++ por su ambigüedad no ayuda
a la resolución del problema sobre quién o qué tiene la autoridad
para controlar los modos de producción intelectual. En su lugar,
demuestra la necesidad de un ejercicio teórico que busque la
comprensión de este problema desde un panorama más amplio.

Los consensos entre ambos «bandos» son en que (1) la creación
intelectual es propiedad, que (2) el uso, la disponibilidad y
la reproductibilidad son las características más relevantes de
este tipo de creaciones y que (3) el terreno en disputa se despliega
a través de dos polos: la +++PI+++ y los +++BC+++. Además, sin
mención expresa y en detrimento de las intenciones del _copyfarleft_,
esta configuración deja el campo abierto para la acumulación
de capital al mismo tiempo que sostiene la relevancia de la autoría
dentro de la legislación sobre la creación intelectual ---sea
para su custodia, abandono o donación al «bien común»---.

¿Por qué de una u otra forma la «lógica capitalista» siempre
parece beneficiarse de mejor manera ---como la prolongación de
la explotación laboral perceptible en el movimiento anti-996,
la defensa del libre mercado por parte de varias personalidades
de la iniciativa del código abierto o del movimiento a favor
de la cultura libre, o la precariedad de las comunidades de _hackers_
y activistas en resistencia---? ¿Acaso la transformación o la
disolución de la +++PI+++ es posible a través de una redefinición
de lo que implica la autoría? ¿Por qué la autoría y la atribución
no está en disputa para ninguno de los «bandos»? ¿Cabe la posibilidad
de plantear alternativas que no impliquen o que critiquen los
consensos entre ambos «bandos»?

# 13. Del problema de la interpretación al de la teorización

La justificación de la +++PI+++ a través de Locke, Kant y Hegel
o a partir de teorías hegelianas o utilitaristas demuestran un
interés de dar fundamentos filosóficos a este tipo de propiedad.
Sin embargo, como ha podido observarse en las secciones 1--6
y como @textcite[schroeder1998a] ha denunciado en parte, existen
una serie de inconvenientes en el modo de empleo de cada una
de estos filósofos.

Una de las primeras dificultades es la fragmentación teórica
llevada a cabo con el fin de justificar la +++PI+++. La teoría
de la propiedad de Locke no fue elaborada para defender algún
tipo de propiedad intangible: su objetivo era el paso de una
teoría del derecho natural a una del derecho positivo de la tangible
propiedad privada. Elaboraciones posteriores han _interpretado_
la posibilidad de extrapolar la teoría laborista de Locke para
justificar a la +++PI+++, como se mencionó en la sección 5. Esto
a pesar que Locke no asintió en que la propiedad fuera aplicable
a los trabajos intelectuales @parencite[baldwin2014a]. Una de
las principales dificultades de este traslado es la generación
de una visión individualista basada en la «cultura del esfuerzo»
de la creación intelectual. Sin embargo, su efectivo cumplimiento
se da a través de diversas instituciones estatales, cuyos principales
beneficiarios ---en cuanto mayor acumulación de capital y amplia
capacidad jurídica--- no son los creadores independientes, sino
las instituciones o las empresas que a través de los contratos
de obras por encargo o del uso de lo creado por las «economías
del regalo» ---las cuales en la mayoría de los casos son mantenidas
por las personas o colectivos que apuestan por los +++BC+++---
aseguran la titularidad de los derechos o disminuyen sus costos
de producción.

Las fragmentaciones de las teorías de Kant y Hegel se dan a partir
de un uso teórico que no toma en cuenta los objetivos o las consecuencias
de cada uno de sus discursos. En efecto ambos autores se preocuparon
por la propiedad literaria y su espacio dentro de sus teorías
del derecho. Para el caso de Kant es posible percibir una defensa
al creador literario. Sin embargo, la creación literaria no fue
asimilada como propiedad. En su lugar, esta es el discurso del
autor, por lo que la defensa de este tipo de creación deviene
en el derecho a la libertad de expresión. No existe en Kant la
idea de los derechos de autor como derechos de propiedad. Para
Hegel la propiedad forma parte de un momento histórico y dialéctico
que trasciende al individuo. El objetivo nunca fue defender la
propiedad literaria a perpetuidad, ya que el fin no fue la defensa
del individuo _per se_, sino la protección de sus intereses para
un momento determinado de la historia. Como se vio en la sección
4, han sido ulteriores argumentaciones que han _interpretado_
que Kant defiende el trabajo de los autores a modo de propiedad
literaria o que Hegel habla de propiedad literaria a perpetuidad.
Una de las consecuencias más relevantes en este modo de empleo
de Kant y Hegel es la constitución de los derechos morales, los
cuales defienden la creación literaria como propiedad inalienable
del creador y cuya génesis histórica se sitúa en las discusiones
de juristas franceses y alemanes del siglo +++XIX+++ ---varios
de ellos hegelianos o conocedores de Kant o, al menos, influenciados
con fuerza--- @parencite[baldwin2014a] A través del Convenio
de Berna estás discusiones se convertirían en legislaciones que
se implementaron en el resto del mundo y que hoy en día son perceptibles
en leyes nacionales como es el caso de la Ley Federal del Derecho
de Autor del Estado mexicano.

Como se argumentó en la sección 1, el interés de la teoría progresista
es principalmente socioeconómico: la generación de la mayor utilidad
posible. En esa sección se indicó cómo la fundamentación de la
+++PI+++ se da por medio de una _interpretación_ de las teorías
utilitaristas generales para su constitución y aplicación en
el caso especial de los derechos de +++PI+++. A pesar de que
las teorías progresistas dan pautas para la protección de la
creación intelectual, por la falta de claridad sobre el tipo
de economía que pretende fomentarse, esta tiene el efecto de
trasladar gran parte de la plusvalía generada del creador al
distribuidor de bienes culturales.

Si bien el uso de los discursos de Locke, Kant y Hegel pueden
considerarse fragmentarios y equívocos, estas condiciones ---las
decisiones iniciales sobre cuáles partes de sus teorías considerar---
y sus resultados ---varias argumentaciones para teorías de la
+++PI+++ analizadas aquí destacan más por su caracter ecléctico
y por el uso forzado de citas de estos filósofos--- muestran
un problema teórico de fondo. No es solo que las teorías de la
+++PI+++ de manera intencional hayan reducido sus posibilidades
de fundamentación filosófica a fragmentos ---por lo general descontextualizados---
de no más de un puñado de filósofos modernos de origen europeo,
sino que los supuestos teóricos de quienes buscan fundamentar
la +++PI+++ distan de los supuestos teóricos de cada uno de los
filósofos empleados. Aún están pendientes más análisis filosóficos
al respecto.

Este problema también es perceptible en los críticos de la +++PI+++
que han apostado por los +++BC+++, como se explicó en las secciones
7--12. En este espectro de la creación cultural el problema teórico
es más notorio, no por su carencia de rigurosidad, sino por el
poco de interés en legitimar sus discursos a partir de filósofos
que se consideran autoridades y partes de canon del pensamiento
occidental. Algunas dificultades teóricas es la ambigüedad en
la extensión y en la definición de los +++BC+++; otro inconveniente
es la falta de consenso respecto al tipo de oposición frente
a la +++PI+++, como es patente en las posturas del _copyjustright_,
el _copyleft_ y el _copyfarleft_; un impedimento adicional es
la poca crítica ---o su minimización--- que se ha llevado en
torno a ciertas categorías fundamentales de sus discursos como
son la «autoría», la «libertad», la «apertura», el «acceso»,
la «atribución» o la «originalidad».

Estas ambigüedades y ausencia de consensos pueden explicarse
a través de la pretensión de autonomía de cada organización o
persona que apuesta por los +++BC+++. En este tipo de ecosistema
se busca el mantenimiento de la diferencia como estrategia para
otorgar diversidad y fuerza al movimiento de los +++BC+++. Aunque
en el discurso varias organizaciones o individuos tengan sus
oposiciones y guarden sus distancias, el activismo de estos actores
destaca por su cohesión, aunque por lo general se trate del establecimiento
de alianzas para organizar campañas o eventos, en lugar de establecer
estrategias a largo plazo.

Esto puede considerarse un problema en cuanto al carácter sociopolítico
de quienes defienden los +++BC+++. Sin embargo, la ausencia de
teorías consistentes o de reflexiones que cuestionen los cimientos
de cada uno de sus discursos retraen las posibilidades para los
«nuevos» modelos económicos y políticos que anhela este espectro
del quehacer cultural.

Según @textcite[hall2016a], los problemas teóricos en el discurso
de quienes defienden los +++BC+++ tienen sus raíces en el desafío
que se hace a la «dictadura» de lo humano al enfatizar lo no-humano,
lo poshumano o lo posantropocéntrico. No obstante, sus discursos
y las políticas de su producción cultural tienden, por un lado,
a apoyarse en dispositivos jurídicos que alimentan el modelo
neoliberal de «emprendurismo académico». Por el otro, se valen
de formas tradicionales del «humanismo liberal» como son la importancia
a la autoría, el libro como soporte por excelencia para esta
disciplina, el anhelo de originalidad fomentado en las investigaciones
o la fijeza en como se percibe el producto elaborado por el quehacer
humanístico.

A este respecto, también se pueden añadir otras dos «formas»
en como el trabajo intelectual desafiante de lo humano recurre
a la tradición del quehacer humanístico. Una de estas es el uso
del nombre del autor como eje rector de la obra. En el ámbito
de las humanidades se ha valorado al libro ---y en la actualidad
al _paper_--- como los soportes por excelencia para los productos
de estas disciplinas @parencite[hall2016a]. Sin embargo, el valor
dado a estos soportes por lo general ocurre a través de la valoración
de sus autores. Por ello, es un ejercicio humanístico habitual
la llegada a una obra a través de su autor o de autores relacionados.

Este fenómeno también se da cuando existe la expectativa o la
posibilidad de que el lector llegue a una obra sin los modos
tradicionales de distribución ---que protegen y fomentan a los
derechos de autor y a las lógicas de acumulación capitalista,
así como el libro o el _paper_ como el soporte _de facto_---
pero cuyo eje rector son los nombres de autor y el uso de otras
fuentes no tradicionales para la adquisicón de la obra ---como
los _blogs_, la piratería o las _shadow libraries_; por ejemplo,
LibGen, Aaaaarg, Memory of the World, Monoskop, EpubLibre o Sci-Hub---.
Estos tipos de procedimientos para la accesibilidad del bien
cultural, pese a estar en los márgenes de los modos de distribución
comunes y en zonas jurídicas grises, continúan reproduciendo
el ideal humanista de situar al autor como antecedente a la obra.
El posicionamiento quizá no se dé como autoridad o como relación
de paternidad, pero sí a través de un nexo específico de atribución
a través de un recorrido del autor a la obra. Este fenómeno de
raigambre humanista también está presente cuando, para poder
acceder a la obra escrita por Hall sin los mecanismos tradicionales
de distribución y sin uso de los soportes por defecto, se tiene
que realizar una búsqueda a partir de su nombre ---o el nombre
de sus colaboradores más estrechos--- y una verificación de la
fuente y de la obra a través del cotejo con otras obras atribuidas
al mismo autor.

Otra «forma» común en el quehacer humanístico es el uso de etimologías
grecolatinas para dar nuevos significados o, al menos, para acotar
el uso y la intencionalidad de ciertos conceptos centrales para
un discurso. Este modo de uso no es ilícito. Sin embargo, en
una reflexión que evidencia y toma como punto de partida la búsqueda
de una teoría de la producción cultural sin remanentes humanistas,
es importante considerar el uso de etimologías grecolatinas dentro
del discurso para dar fundamento a nuevos conceptos o resignificaciones.

Este fenómeno puede observarse en la definición de «_Pirate Philosophy_»
que Hall lleva a cabo cuando recurre a la estrategia discursiva
de definir lo pirata según el sentido etimológico griego: _alguien_
que «intenta», «prueba», «interpela», «problematiza» o «se mete
en problemas» @parencite[hall2009b, hall2012a]. Tal vez puede
darse el caso que esta estrategia tenga la intención de atraer
a humanistas y filósofos a las problemáticas y críticas que se
condensan con el término «_Pirate Philosophy_». No obstante,
¿qué tanto el uso de ciertas reglas de formación del discurso
humanístico ---como la construcción o la delimitación etimológica
de conceptos--- permiten teorías y reflexiones no-humanistas
sobre la producción cultural? Es una dificultad que también requiere
de una mayor atención para la reflexión filosófica.

La poca rigurosidad con la que se emplean fragmentos escritos
por Locke, Kant y Hegel es un problema. Sin embargo, su crítica
corre el peligro de desviar la atención hacia cuáles son los
usos legítimos de lo dicho por estos filósofos según determinadas
reglas hermenéuticas o del discurso, en lugar de cuestionar por
qué el tipo de discurso articulado por los teóricos de la +++PI+++
se ha centrado en fundar esta propiedad bajo los ideales de una
modernidad occidental ---con especial énfasis en los ideales
de la Ilustración o el Romanticismo alemán---. En la práctica,
los mayores beneficiarios no han sido los sujetos creadores,
ni su «liberación». ¿Será que, a lo que la teoría compete, no
es posible fundar la +++PI+++ afuera de la modernidad occidental?

Al mismo tiempo, existen categorías que no están en el centro
de la disputa y en cuya omisión hay estrechas semejanzas a los
problemas teóricos de los discursos que defienden los +++BC+++.
En su tensión entre lo humano y lo no-humano ---que en este caso
es si la «creación» es o no _propiedad de alguien_, sea un individuo
o una comunidad--- los argumentos de los +++BC+++ sugieren que
tal vez el problema teórico de fondo es el que indica @textcite[hall2016a]:
se están tentando teorías no-humanas del quehacer cultural. ¿Cómo
sería eso posible? Es uno de los problemas teóricos que se despliegan
al tener, por un lado, las autodenominadas teorías de la +++PI+++
que no trascienden los ideales de la modernidad reducida a unos
cuantos filósofos y, por el otro, discursos en pos de los +++BC+++
que de manera paradójica juegan o recurren a las «formas humanísticas»
que pretenden minorizar o negar.

# 14. El pacto para una alianza ¿tripartita?

Entre los teóricos de la +++PI+++ y los defensores de los +++BC+++
analizados se han constituido ciertos acuerdos de manera velada.
Uno de estos pactos es la crítica en cuanto a la extensión y
las implicaciones de categorías como la autoría y la atribución.
En ambos «bandos» analizados se observa cierta renuencia a cuestionar
si estas categorías son relevantes según las modalidades actuales
de gestión de derechos de +++PI+++ y de las capacidades técnicas
de producción, reproducción, distribución y conservación de bienes
culturales.

Otro acuerdo es el reduccionismo jurídico. El debate sobre cómo
hacer cultura se ha delimitado a un campo donde el derecho a
producir y reproducir ha pasado a ser un derecho de uso según
las legislaciones vigentes o las licencias de uso avaladas por
alguna entidad estatal o por organizaciones con capacidad operativa
a nivel global ---como la +++FSF+++ o la +++OSI+++---. En otros
términos, es ver al producto cultural, como un libro, a modo
de contrato: un objeto de naturaleza jurídica dentro de un campo
de acción cuyos productores y reproductores suponen que es de
raigambre cultural o político y, después, de carácter jurídico-legislativo.

Una similitud adicional es lo que podría considerarse un fetichismo
de la mercancía. En las teorías de la +++PI+++ analizadas es
perceptible el interés por el producto, la economía que fomenta
y la conservación de la productividad cultural. El centro de
disputa es sobre quién conserva los derechos ---y la plusvalía---
de la producción y hasta qué punto estos deben ser a perpetuidad
o restringidos por el Estado a través de las garantías ofrecidas
en el contrato entre las partes o por medio de su consecuente
resguardo y traslado al dominio público. Esto supone que las
economías posibles en el quehacer cultural dependen de la constante
producción de bienes, por lo que es necesario afinar los mecanismos
para incentivar, recompensar o compensar el trabajo hecho por
productores y reproductores.

Entre los movimientos e iniciativas a favor de los +++BC+++ el
producto cultural por lo general se presenta para hacer patente
posturas políticas e ideales de cómo deberían de ser las economías
y los tipos de convivencia dentro del quehacer cultural. Esto
genera una «economía del regalo» que en varios casos invisibiliza
la precariedad económica, el exceso de trabajo de mantenimiento
---en la mayoría de los casos llevado a cabo por mujeres--- y
la necesidad de dobles jornadas laborales entre los integrantes
de estos movimientos o iniciativas ---además del estrés, las
decaídas anímicas y el desgaste físico que esto conlleva---.
En este sentido la organización y la atención del quehacer cultural
se dedica al cuidado del producto, no tanto en su materialidad,
sino en su significación política y pedagógica ---las enseñanzas
que esto pueda tener para otros tipos de organización---. No
importa que sea un soporte concreto como un libro, una pieza
artística o un programa de cómputo, o se trate de espacios como
_hackerspaces_ o cooperativas, o bien, el tiempo empleado para
eventos o talleres.

Una afinidad emparentada a la anterior es la percepción donde
la producción cultural es propiedad. Para los teóricos de la
+++PI+++ se trataría de alǵun tipo de intangible propiedad privada
que al paso de unos años el Estado la constituye como propiedad
pública. Mientras que para las personas que apoyan los +++BC+++
se trataría de algún tipo de propiedad pública o en común desde
su concepción. Aquí cabe prestar atención a una postura reciente
que ve en los +++BC+++ una ausencia de lo que podría considerarse
«propio». Es decir, los +++BC+++ no consisten en lo que es de
todos, sino en lo que no le pertenece a nadie @parencite[hall2016a].

Estas similitudes requieren un analísis filosófico de fondo que
van más allá de los objetivos de esta investigación. Sin embargo,
de estos pactos velados es posible indicar que, pese a una autoconcepción
de un estado de «guerra», ninguno de los dos «bandos» parecen
cuestionar con profundidad la relevancia del autor, del contrato
y del producto. Una manera de tratar de comprender este fenómeno
es que en la bibliografía consultada se encontraron ciertas pautas
de un «marco teórico» en común respecto a la producción cultural.

La producción, reproducción, distribución y conservación de los
bienes culturales se han configurado en tres grandes esferas.
Una esfera es la del creador que, mediante cierta relación de
parentesco, considera a los frutos de su actividad como creación
bajo su propiedad. En ciertas ocasiones este parentesco se da
a partir de la erotización de la apropiación creativa @parencite[schroeder1998a]
o su romantización @parencite[baldwin2014a]. En ambos casos quedan
mediados por concepciones metafísicas respecto a la producción
creativa ---el creador y su relación erótica para «dar a luz»
a su creación o el creador cuya creación es _ex nihilo_---. En
relación con las prácticas jurídicas y discursivas, estos extraños
acontecimientos tienden a normalizarse y a considerarse como
las maneras en las que se gesta el quehacer cultural, aunque
en realidad sea una imagen simplificada o distorsionada de la
producción cultural @parencite[benjamin2016a,foucault1999a].
Esta supuesta capacidad creativa única e irrepetible, así como
las horas empleadas para concretizar dicha capacidad en un producto
son las principales defensas para la protección de esta esfera.
Cabe la pena resaltar que históricamente las primeras personas
consideradas creadores fueron quienes se dedicaban al ejercicio
de la escritura, con el tiempo se incluyeron en la categoría
de «creadores» a quienes hacen arte o invenciones @parencite[baldwin2014a].
Así como la categoría de creador se amplió para otro tipo de
actividades, también hubo profesiones que en un primer momento
se consideraron como trabajo creativo pero que después pasaron
a juzgarse como ejercicios secundarios; por ejemplo, la labor
llevada a cabo por traductores e intérpretes @parencite[baldwin2014a].

En otra esfera se encuentra el distribuidor que en general tiene
un triple objetivo. Primero, mediante un consentimiento contractual
produce al menos un soporte para el trabajo del creador según
las capacidades técnicas de reproducción y las normas estructurales
y de presentación _ad hoc_ a las expectivas de la tradición de
cada disciplina. Estos soportes pueden ser un libro, un disco
de música, un concierto o cualquier otro dispositivo que _da
soporte_ a la divulgación pública de la obra. Segundo, mediante
la constitución de contratos el distribuidor determina la legalidad
de las posibilidades en la reproducción de la obra. Por último,
también mediante el contrato se determinan los mecanismos y los
alcances de los tipos de distribución o de comercialización adoptados.
La cantidad de recursos humanos, económicos y políticos para
poder cumplir estos tres objetivos son los elementos más relevantes
que se emplean para conservar esta esfera. Cabe la pena indicar
una importante matización. Ciertos actores presentes aquí tienden
a hacer una división del trabajo para poder cumplir con este
triple objetivo. Por un lado están los reproductores ---como
los productores de música o de películas, las compañías de videojuegos
o las editoriales--- cuyos objetivos es la transformación y la
reproducción de lo creado por el autor o el inventor en un soporte
usable para el público ---aquí hay incluso una subespecilización:
los que diseñan y los que fabrican a partir de ciertas pautas---.
Por el otro lado se encuentran los agentes que se encargan de
distribuir el producto final ---como los distribuidores de libros,
de música o de películas o las plataformas de venta como Google
Play, Amazon, App Store o Steam---. Según el aspecto a resaltar,
se hablará en su momento de reproductores o de distribuidores,
pero siempre denotando que forman parte de esta esfera del quehacer
cultural.

La última esfera a presentar es la que compete al «público».
En el marco actual de la producción cultural el público tiene
por lo menos dos funciones en este ecosistema. Primero, mediante
el consumo o la donación es quien permite este tipo de economía
cultural. Pero su accesibilidad por lo general queda restringida
a los usos que los productores y los reproductores permiten dar
a las obras adquiridas. Segundo, esta esfera puede visibilizar
o enterrar proyectos culturales mediante el ejercicio de la crítica.
Las redes sociales, por ejemplo, han permito que el público dé
mucha visibilización a producciones culturales, incluso hasta
el punto de minar o catapultar carreras literarias, artísticas
o científicas.

Cada una de estas esferas consisten en tres actores con diferentes
funciones que hacen del quehacer cultural una economía basada
en la oferta y la demanda. En este contexto, existen una diversidad
de propuestas, tanto de teóricos de la +++PI+++ como de quienes
apoyan los +++BC+++, que se han estado discutiendo en las primeras
doce secciones de esta investigación.

Algunas de estas propuestas es la limitación del poder de los
distribuidores para generar leyes más justas, como las reformas
pretendidas por el _copyjustright_. Su contraparte sería la influencia
política que los distribuidores ejercen mediante el cabildeo
para implementar cambios a favor de sus intereses, como es el
robustecimiento de la +++PI+++.

Otra sugerencia ha sido darle más poder al público. Aunque los
teóricos de la +++PI+++ y el _copyjustright_ han expuesto intereses
en este tipo de transferencia, son los movimientos del _copyleft_
y del _copyfarleft_ los que han apostado en un mayor incremento
de las libertades _de uso_ para el público. Para el caso del
_copyleft_ existe el supuesto de que la industria encontrará
la manera de adecuarse a este nuevo balance en el poder. Para
el caso del _copyfarleft_ se tiene la pretensión de que esto
genere un nuevo tipo de economía no capitalista que se centre
en los _productores_ y en sus necesidades de _subsistencia_ y
de organización. El contraste de esta sugerencia ha sido la preocupación
de dar poder al público en un contexto donde se ha evidenciado
la facilidad de persuadirlo para optar por políticas que minan
el ejercicio democrático y de la libre expresión, como el caso
de Cambridge Analytica.

Por último, los creadores a través de gremios o sociedades de
gestión han impulsado políticas que favorezcan sus intereses.
Este fenómeno es paradójico. Los creadores, los teóricos de la
+++PI+++ y los defensores de los +++BC+++ han resaltado el estado
precario en el que viven la mayoría de los creadores ---y que
en este sentido son la fuerza de trabajo para la generación de
plusvalía; en términos de @textcite[berardi2003a] estos conformarían
el «cognitariado»---. Por lo que se ha concluido que estos deberían
tener un mayor control sobre cómo se utiliza _su_ obra y sobre
cómo la plusvalía debería de ser repartida de manera más equitativa.
Sin embargo, bajo diversas iniciativas y según la manera en como
se ha organizado el quehacer cultural, este impulso por lo general
termina por beneficiar a las instituciones responsables de esta
precariedad laboral: las sociedades de gestión, las productoras,
las editoriales y, en general, a los distribuidores. Mientras
que los creadores no tengan la capacidad de prescindir de los
distribuidores o de encontrar mejores condiciones para la negociación,
sus exigencias generarán tensión hacia el distribuidor o incluso
hacia el público.

Existen por lo menos dos casos en los que la tensión hacia el
público es perceptible. Una es cómo la exigencia de mejores condiciones
laborales repercute en el costo de producción y reproducción
de los bienes culturales, cuyo aumento tiende a ser absorbido
por el público. Esto encarece el precio para el acceso a estos
bienes e incentiva la piratería ---que muchos creadores y distribuidores
combaten---. El segundo caso son las exigencias de impulsar protecciones
más largas de los derechos de +++PI+++. Esto constriñe el acceso
público de los bienes culturales a través de vías jurídicas.

En la bibliografía consultada no se localizó un esfuerzo explícito
por explicar por qué la producción, la reproducción, la distribucción
o la conservación de los bienes culturales se teoriza a partir
de un marco que involucra tres grandes actores: el creador, el
distribuidor y el público. Además, no se encontraron motivos
que expliquen por qué los dos «bandos» de esta «guerra» ha pasado
por alto al Estado como un actor adicional de este marco.

¿No son las instituciones del Estado una cuarta esfera y un actor
relevante para el quehacer cultural contemporáneo? A través de
las legislaciones de la +++PI+++ el Estado garantiza el trabajo
del creador como un íntimo ejercicio productor de propiedad.
Diversas instituciones del Estado dan garantías para que los
creadores y los distribuidores puedan establecer relaciones comerciales
mediante un contrato que permite la «apertura» pública de la
creación. Por último, este actor también es garante de las posibilidades
de uso justo de la +++PI+++, desde el establecimiento de reglas
comerciales ---como el precio único en los libros o leyes antimonopolio---,
pasando por doctrinas jurídicas que brindan excepciones ---como
el uso de creaciones culturales sin autorización explícita para
fines de investigación o de educación, o para ampliar su distribución
a poblaciones consideradas vulnerables---, hasta el compromiso
de velar por el correcto uso legal del dominio público.

Este actor es el mediador entre el creador, el distribuidor y
el público. Pero en su camino fortalece su presencia en el quehacer
cultural, por lo que no se trata de un mero nexo entre los tres
actores, sobre los cuales los teóricos de la +++PI+++ o los críticos
de los +++BC+++ suelen centrar sus reflexiones. El uso de subsidios
o el cobro de impuestos son los mecanismos más evidentes para
incrementar su influencia en la producción cultural. Sin embargo,
la génesis del _copyright_ permite ver otras formas en como las
instituciones del Estado se fortalecen mediante los derechos
de +++PI+++ al mismo tiempo que constituyen las posibilidades
generales de acción del resto de las esferas. Por este motivo
es lícito describirla con brevedad, ya que en ello reside en
gran medida el marco teórico tripartita bajo interrogación.

# 15. El surgimiento de las esferas del distribuidor y del «público»

Acorde a @textcite[loewenstein2002a], al comienzo del siglo +++XVIII+++
el Estatuto de la Reina Ana fue propulsado por la Honorable Compañía
de Impresores y Periódicos ---una organización que concentraba
gran parte de los gremios dedicados a la producción de libros
en Londres--- para poder tener derecho sobre las obras a perpetuidad.
Según estos impresores ---la manera en como en aquel tiempo se
conocían a los editores---, el pago a los escritores por la producción
de obras implicaba que estas pasaban a formar parte de su propiedad.
El cabildeo llevado a cabo por la Honorable Compañía se debió
a que sus ediciones se reproducían sin su consentimiento por
parte de impresores escoceses ---lo que hoy se cataloga como
piratería--- @parencite[baldwin2014a]. Acorde a los impresores
ingleses, este tipo de empresa era ilegal, desleal y contraproducente
a la industria debido a la «mala» calidad y a la falta de regulación
de estas reproducciones @parencite[loewenstein2002a]. Con esto
se observa que el _copyright_ surge de una disputa entre impresores
y mediada por el Estado.

El monopolio en el comercio de los libros en el mundo anglosajón
era permitido para la Honorable Compañía por la Corona inglesa
desde el siglo +++XVI+++ como medida para controlar la industria
y el mercado de los libros impresos @parencite[loewenstein2002a].
Sin embargo, en el siglo +++XVII+++ este tipo de control ---y
de censura--- por parte de la Corona fue cayendo en desuso hasta
que a principios del siglo +++XVIII+++ la Cámara de los Comunes,
con un fuerte caracter antimonopólico e independentista, rechazó
este privilegio @parencite[loewenstein2002a]. Esto dio nacimiento
a las leyes de _copyright_ ---el estatuto tiene el nombre bajo
el reinato en el que nació---. Negar este monopolio no solo significó
la disminución del poder de los impresores londinenses, sino
que también restringió algunas facultades de la Corona respecto
al control del comercio al mismo tiempo que legitimó la función
pública de la Camara de los Comunes como actor político-jurídico.

La flexibilidad y los bajos precios de los impresores escoceses
les permitió no solo competir contra la Honorable Compañía sino
que les facilitó llegar a un nuevo mercado: Estados Unidos. La
infraestructura local de este nuevo Estado no podía dar abasto
a sus lectores, por lo que la alfabetización de sus ciudadanos
se dio a partir de impresores escoceses hasta que existieron
las condiciones necesarias para el abastecimiento local @parencite[baldwin2014a].
En este proceso, Estados Unidos primero se valió de los impresos
piratas escoceses y, una vez que su infraestructura local pudo
abastecer a sus lectores, retomó y readaptó el Estatuto impulsado
por la Honorable Compañía para plasmarlos en sus leyes de _copyright_.
Con esto se protegía a su industria de los impresores escoceses,
quienes también habían comenzado a piratear ediciones estadunidenses
@parencite[loewenstein2002a,baldwin2014a].

En Francia la situación era similar a la de Reino Unido. Para
este caso, el privilegio real fue concedido a los impresores
parisinos en contra de la pujante industria editorial de Lyon
---que, entre sus actividades, se dedicaban a reproducir ediciones
parisinas--- @parencite[baldwin2014a]. Después de las leyes de
_copyright_ del mundo anglosajón, en la Francia del siglo +++XVIII+++
se implementó una legislación similar: los derechos de autor
---sin importar la oposición de ciertos escritores, como @textcite[proudhon1862a]---.
El caso alemán, entre los países europeos, fue el más tardío
debido a las características de su organización política ---fragmentada
y descentralizada--- @parencite[baldwin2014a]. No obstante, después
de Francia, Alemania también instauraría leyes de derecho de
autor. Hasta aquí las legislaciones de Reino Unido, Estados Unidos,
Francia y Alemania no presentaban grandes divergencias @parencite[baldwin2014a].
Durante el siglo +++XIX+++ se dio una bifurcación entre las legislaciones,
que en la actualidad se distinguen como _copyright_ y derecho
de autor y cuyas diferencias se mencionaron en la sección 4.

Desde el siglo +++XVI+++ los reinos de España y de Portugal fomentaron
el monopolio en el comercio y en la industria de los libros a
partir de impresores autorizados por sus respectivas Coronas
@parencite[lafaye2002a]. A diferencia del mundo anglosajón, francés
o germánico, el control y la censura real de obras continuó en
esta parte del mundo hasta el siglo +++XIX+++. Pero como @textcite[lafaye2002a]
hace notar, pese a su constante presencia, principalmente a través
de la Inquisición, en estos reinos y sus virreinatos también
se imprimieron obras censuradas, apócrifas o piratas. En España
y en Portugal era una práctica común que las autoridades, en
cohecho con libreros e impresores no autorizados o por negligencia
o disimulación, permitieran este tipo de mercado negro @parencite[lafaye2002a].
En los reinos de España y de Portugal, así como en los nuevos
Estados que surgieron por las guerras de independencia, se tiene
una carencia de adaptación jurídica a las nuevas posibilidades
técnicas de reproducción de textos. Esto en parte explica por
qué los derechos de autor en el mundo hispanohablante consisten
en reformulaciones de legislaciones elaboradas por Reino Unido,
Estados Unidos, Francia y Alemania.

Entonces, antes del siglo +++XIX+++ se tienen legislaciones para
el control de la impresión muy similares entre los países europeos
que migraron de las formas jurídicas monárquicas. El caso de
las leyes del _copyright_ de Reino Unido es relevante porque
detonará legislaciones en el resto de estas naciones. Pero ¿qué
tiene que ver esto con las tres esferas que han funcionado como
marco teórico para las teorías de la +++PI+++ y las críticas
en pos de los +++BC+++ que se han expuesto en esta investigación?
Al final, parece ser que el surgimiento de legislación relativa
a la imprenta compete solo a los impresores.

El traslado de privilegios reales a legislaciones estatales generará
una reacción en cadena que empezará a configurar las esferas
contemporáneas del público, del distribuidor y del creador. Antes
de ello, tenemos una situación donde la esfera pública de bienes
culturales carecía de forma jurídica definida. Su constitución
se daba a partir de relaciones comerciales entre libreros y ropavejeros
con determinados sectores de la población @parencite[lafaye2002a].
Este «público» tendía a no incluir a las clases campesina y obrera,
ni a las mujeres o los niños. Su incorporación es un proceso
paulatino en siglos posteriores @parencite[bonfil2001a]. Además,
el dictamen de estatuos permitió una regularización a la cada
vez más pujante industria de los libros. Antes de ello, la reproducción
de textos rara vez se detenía ante concesiones jurídicas, pese
a los peligros que esto implicaba @parencite[lafaye2002a]. La
adecuación entre las técnicas de reproducción y los marcos legislativos
comienza en este traslado. Por otro lado, el trabajo del autor
formaba parte de la esfera de influencia del impresor. Al autor
se le pagaba o se le daba un dote para realizar su trabajo. En
términos actuales puede decirse que el autor era el profesional
de la escritura que realizaba una obra por encargo. Cabe resaltar
que la cantidad de autores vivos no eclesiásticos ---este tipo
de autor no podía reclamar autoría debido a la doctrina--- era
menor a la cantidad de autores muertes que los impresores publicaban
@parencite[lafaye2002a]. Por lo que la apropiación del texto
es una disputa que paulatinamente se recrudece cuando aumentó
la cantidad de autor vivos.

Por este motivo, @textcite[loewenstein2002a] y @textcite[chartier1999a]
critican algunas inexactitudes en _¿Qué es un autor?_ de Foucault.
Acorde a @textcite[loewenstein2002a], la atribución penal de
la que habla Foucault se restringía a los escritores que publicaban
libros a través de impresores no autorizados o títulos considerados
blasfemos. Cuando ocurría el caso contrario, la atribución no
tenía un sentido negativo de censura, pero esta tampoco implicaba
apropiación, antes del Estatuo no hay evidencia clara donde la
atribución a un texto signifique su apropiación. El interés de
@textcite[loewenstein2002a] reside en resaltar que el surgimiento
de la autoría como una característica positiva e individualizante
del sujeto escritor tiene que contemplar la historia de los desarrollos
tecnológico, económico y jurídico en torno al libro, la imprenta
y el mercado capitalista. Con ello, los orígenes de la autoría
contemporánea no es reducible a la apropiación penal debido a
la presencia de la apropiación comercial por parte de libreros
e impresores.

Para @textcite[chartier1999a], Foucault se equivoca al datar
el autor como propietario a finales del siglo +++XVIII+++ y comienzos
del +++XIX+++. Este tipo de autoría surge a principios del siglo
+++XVIII+++ en Reino Unido por el Estatuto de la Reina Ana. Esto
no desecha la noción de «función-autor» elaborada por Foucault,
sino que la depura de ciertas imprecisiones que en este caso
denotan que la individualización y la valoración positiva del
escritor como propietario se retrotrae a la demanda de la Honorable
Compañía y al Estatuto que hubo como consecuencia. Es decir,
la figura autoral contemporánea del escritor tiene sus orígenes
en una disputa entre impresores ante una institución estatal,
y no tanto en una función transgresiva del discurso del escritor.

Como se mencionó al principio de esta sección, la Honorable Compañía
pretendía una legislación que les concediera derechos a perpetuidad
sobre las obras literarias. El argumento utilizaba el derecho
del escritor sobre su trabajo ---siguiendo muy de cerca la teoría
de la propiedad de Locke, explicada en la sección 5--- para defender
la cesión de derechos a perpetuidad @parencite[baldwin2014a].
Así como un granjero era propietario de sus cultivos, el escritor
era propietario de sus obras, porque en ambos casos se trataban
de productos frutos del esfuerzo. Pero así como el granjero perdía
los derechos sobre su producción debido a la venta, el autor
también cedía todos los derechos sobre su trabajo al ser compensado
económicamente por el librero o el impresor. Con esto resultaba
que la obra, al ser vendida, era por completo alieanada. Esto
encendió la alerta roja en la Cámara de los Comunes. La concesión
de este derecho le daba más poder a la Honorable Compañía porque
implicaba extrapolar un privilegio real dentro de un nuevo contexto
jurídico en el cual la Cámara se jugaba su legitimidad como institución
gubernamental independiente de la monarquía y a favor de las
comunidades que representa.

La Cámara de los Comunes interpretó la disputa entre impresores
londinenses y escoceses como una lucha por el control del comercio
y de la industria de los libros en la que el Estado debía intervenir.
Por este motivo, la propuesta original de la Honorable Compañía
sufrió una _pequeña_ modificación. En efecto los impresores tenían
derecho sobre las obras que habían pagado, pero este no sería
perpetuo, como la Compañía pretendía, sino que duraría catorce
años, además de requerir de un registro para avalarlo.

Esta _pequeña_ modificación hecha por la Cámara de los Comunes
tuvo una serie de consecuencias. La más inmediata fue la oposición
de la Honorable Compañía al Estatuto de la Reina Ana. Durante
varios años existió una fuerte discusión entre políticos e impresores
ingleses, cuya consecuencia fue una extensión adicional de catorce
años @parencite[loewenstein2002a,baldwin2014a]. Desde el siglo
+++XVIII+++ se tiene un constante vaivén de modificaciones cuantitativas
y cualitativas en las leyes de _copyright_ y de derecho de autor
que, en la actualidad, han llevado a una protección inherente
de por lo menos setenta años después de la muerte del autor.

Es decir, los cambios en la legislación de la +++PI+++ han sido
impulsados y han beneficiado en un principio a la esfera de los
impresores, en ocasiones con la complicidad de gremios de escritores
---como el caso francés @parencite[proudhon1862a]---, pero siempre
a través de un diálogo con instituciones estatales. El traslado
de un privilegio a una legislación en un primer momento afectó
los intereses comerciales de _ciertos_ impresores. A partir de
ahí y hasta el siglo +++XIX+++ la historia del _copyright_ y
del derecho de autor en parte consiste en consecutivas disputas
para revertir y reconfigurar los medios de control industrial
y comercial a favor de los distribuidores, cuyas negociaciones
fueron llevadas a cabo entre estos actores e instituciones estatales.
Después del siglo +++XIX+++ estas legislaciones dejarán de afectar
a la esfera de distribuidores, caso similar a como los privilegios
reales beneficiaron sus intereses a través de una serie de mecanismos
institucionales, hasta que los avances tecnológicos desafiaron
esta forma de organización. En el siglo +++XX+++ las nuevas tecnologías
de reproducción a través de medios digitales son las que ponen
bajo disputa el control reganado por esta esfera.

Otra consecuencia fue la constitución del dominio público. El
Estatuo de la Reina Ana aseguró la existencia de los _commons_
en un contexto de producción literaria. El paso de un privilegio
a una legislación implicó un traslado de un monopolio garantizado
por la Corona a un monopolio _artificial_ avalado por el Estado.
La artificialidad consiste en la limitación inherente dada al
_copyright_. Con o sin registro, el Estatuto permitió que, en
un determinado momento, la obra pase a formar parte de los _commons_.
Esta _pequeña_ modificación realizada por la Cámara de los Comunes
dotó de una forma jurídica distinta a los _commons_ intangibles
a diferencia de los privilegios reales. A partir de aquí en el
ámbito legislativo surgirá una esfera del «público», aunque específicamente
consiste en las garantías de las instituciones estatales para
que cualquier persona pueda hacer uso de los +++BC+++.

No obstante, en la práctica este acceso se reduce al sector de
la población que cuenta con la capacidad económica y los medios
industriales y profesionales para el reuso y reproducción del
material dispuesto en el dominio público. En varios casos estas
facultades se retrotraen a la esfera de los distribuidores, porque
son los actores que cuentan con la infraestructura industrial
y comercial para la reproducción de textos, imágenes, audio o
video. Los +++BC+++, en sus orígenes histórico y jurídico, surgen
a través de una limitación impuesta por el Estado para los distribuidores
y de un ejercicio de control estatal sobre la industria y el
comercio de productos culturales. Las posibilidades de transferencia
de derechos en estas nuevas formas jurídicas de alguna u otra
forma termina por ser rentable para el distribuidor, sea como
titular o como agente que toma de los _commons_ para la generación
de más +++PI+++ ---por ejemplo, el uso de historias en dominio
público que lleva a cabo Disney---. Este fenómeno es similar
a la legalidad de las licencias de uso en diversas legislaciones
estatales. La flexibilidad hecha a las leyes del _copyright_
y del derecho de autor a través del uso de licencias no ha sido
por una negociación directa entre distribuidores, creadores y
el público, sino por una relación mediada por instituciones gubernamentales.

En el hincapié y en la búsqueda de dar mayores derechos al «público»
se tienden a obviar al menos dos asimetrías. Por un lado, un
«público» sin capacidad de producción reduce esta esfera a quienes
cuentan con la infraestructura necesaria para estos fines. Las
esferas como marco teórico no limitan las posibilidad de acción
de los sujetos que las conforman. En varios casos se tienen actores
que al mismo tiempo son creadores, distribuidores o parte del
«público». En un contexto donde el «público» carece de medios
para la producción, la defensa a los derechos «públicos» de acceso
y reproducción de los bienes culturales por lo general resguardan
los derechos del distribuidor sobre estos. Por ello, esta defensa
jurídica requiere de estrategias de generación de infraestructura
para poder garantizar que la esfera del «público» no quede reducida
a la esfera del distribuidor. Por otro lado, la conformación
de este «público» no es homogéneo. El «público» que cuenta con
el interés, la iniciativa y la capacidad de diálogo con el Estado
---para engrosar, reformar o suprimir legislaciones--- la mayoría
de las veces son los sujetos que también forman parte de las
esferas del creador y del distribuidor. La concepción de lo «público»,
aunque potente y flexible, en su concretud tiende a ser un término
general y un reflejo en el que se cobijan principalmente autores
y distribuidores para la protección de sus intereses de producción
y de reproducción.

La esfera estatal surge como una figura relevante no solo para
el surgimiento de la +++PI+++, sino para sus posteriores transformaciones.
Sin las funciones mediadores de las instituciones del Estado
no sería posible las modificaciones legislativas de los derechos
de +++PI+++. Tampoco existiría la conformación contemporánea
de la producción cultural como un marco supuestamente tripartita.
Las formas jurídicas que surgieron a partir del Estatuto y para
la protección de la industria y el comercio de libros e invenciones
limitó, delimitó y, por último, fortaleció a la esfera del distribuidor,
así como generó una esfera «pública» a la que apela, la mayoría
de las veces, el discurso de creadores y distribuidores. Es decir,
al menos en sus formas jurídicas y en sus desafíos actuales no
hay +++PI+++ o +++BC+++ sin la mediación de la cuarta esfera:
las instituciones del Estado.

Una de las consecuencias de esto es que una teoría de la producción
y la reproducción de los bienes culturales no solo debe de tomar
en cuenta la batalla entre la +++PI+++ y los +++BC+++. Su fuerza
argumentativa corre peligro si no se toman en cuenta las características
técnicas y tecnológicas que envuelven al quehacer cultural y
a las asimetrías presentes en la distribución de esta infraestructura.
Además, hace patente que la elaboración de textos, la creación
artística y la producción científica ---lo que se ha catalogado
como «quehacer cultural»--- quedan delimitados por tres factores,
los cuáles también son los elementos interrogados en la transgresión
de sus respectivas reglas de formación: las posibilidades abiertas
por las técnicas y las tecnologías de producción y reproducción,
las protecciones o las excepciones garantizadas por las instituciones
estatales y la apertura de horizontes teóricos y prácticos que
acarrea la crítica a determinadas formas jurídicas.

# 16. El surgimiento, la transferencia y la individuación de la esfera del creador

Una de las consecuencias más interesantes de la _pequeña_ modificación
hecha por la Cámara de los Comunes es la fundación de unos de
los pilares para la comprensión contemporánea de la autoría:
su individuación a partir de la transferencia de la apropiación.
Como se mencionó en la sección anterior, la autoría no surge
de manera exclusiva a través de la apropiación penal, sino también
a partir de las relaciones comerciales entre escritores, libreros
e impresores mediadas por instituciones gubernamentales. @textcite[foucault1999a]
indica que la autoría nace a partir de la capacidad transgresiva
---y castigada--- del discurso. Sin embargo, estas relaciones
explicitan que la apropiación en varias ocasiones no corresponde
a esta descripción. Esto implica diversas consecuencias.

Además de la apropiación penal o legal de las que habla @textcite[foucault1999a],
existe la apropiación comercial. El carácter diferencial de este
tipo de apropiación consiste en que la atribución ha sido posible
entorno al cumplimiento de los marcos jurídicos previos a las
legislaciones del _copyright_ o del derecho de autor sin que
estos conviertan al productor en propietario. El «régimen de
propiedad para los textos» del que habla @textcite[foucault1999a]
no se da a finales del siglo +++XVIII+++, como bien indica @textcite[chartier1999a].
Sin embargo, el trato del discurso como «un producto, una cosa,
un bien» ha estado presente en la industria del libro incluso
antes de la invención de la imprenta, como el caso fenicio de
Biblos @parencite[mark2009a]. Autores como @textcite[kant2005a]
verán del discurso un acto similar a la descripción que hace
@textcite[foucault1999a], pero este tratamiento del discurso
no ha sido el habitual entre quienes lo han materializado con
las técnicas existentes para su publicación y distribución.

Es decir, el estudio del discurso, del que @textcite[foucault1999a]
habla al final de _¿Qué es un autor?_, también debe tomar en
cuenta las técnicas de producción y reproducción, así como los
mecanismos de distribución y conservación, que lo hace posible
en su materialidad. Con la apropiación comercial se tiene un
ecosistema donde la atribución al escritor era posible pero sin
que implicara una apropiación por parte del mismo sujeto productor
y, con ello, _tal vez_ un modo distinto de recibir y analizar
el discurso. Esta investigación no pretende analizar estos otros
modos de recepción del discurso; sin embargo, es necesario puntualizar
que faltan más investigaciones al respecto. Otra tarea pendiente
para la reflexión filosófica es: _¿qué importa cómo se reproduce
el habla?_, _¿qué importa el soporte con el que se recibe?_,
y de manera más puntual, _¿cuál es la relevancia de la materialidad
del discurso filosófico para su recepción?_

@textcite[foucault1999a] menciona cuatro características ---que
él mismo cataloga como insuficientes--- del «discurso portador
de la función-autor»:

1. La apropiación penal que se legaliza a través del régimen de
   la propiedad y, en consecuencia, el discurso que empieza a tener
   autores. Es decir, la determinación del discurso por parte de
   las formas jurídicas vigentes.
2. La atribución cuyos mecanismos han variado o han estado ausentes
   según determinados contextos. Es decir, la variabilidad en el
   ejercicio de la atribución.
3. El carácter no espontáneo de la atribución, en donde la constitución
   cambia «según las épocas y los tipos de discurso». Es decir, la
   incapacidad del productor de atribuirse por sí mismo un discurso.
4. La remisión egoica del texto en donde este lleva «signos que remiten
   al autor» en una pluralidad de egos. Es decir, la ausencia de un
   nexo entre el discurso y un individuo real.

Otra de las consecuencias de la apropiación comercial es que
pone en evidencia la imposibilidad de un nexo inherente por el
cual se hace posible que la atribución sea sinónimo de apropiación.
Existe una serie de saltos cualitativos por los cuales la atribución
de un discurso pasa a considerarse una cuestión referente a su
apropiación y, de ahí, que dicha operación sea relativa al productor.
Antes del Estatuto de la Reina Ana el argumento que sustenta
un mecanismo inmanente para la constitución del autor como un
propietario de su producción tenía poco peso en la discusión
en torno a la apropiación del texto. Las cuatro características
de la función-autor permiten ver que el supuesto nexo intrínseco
entre el creador y la creación es un proceso muy emparentado
con los sistemas e instituciones que rodean al productor. No
obstante, debido a la posibilidad de un régimen de propiedad
en ausencia de la apropiación penal o legal que explica @textcite[foucault1999a],
estas características de la función-autor no permiten explicar
el traslado de la atribución a la apropiación e, incluso, el
«nacimiento» de la autoría.

En _¿Qué es un autor?_ textcite[foucault1999a] no explica con
detenimiento cómo es posible hablar de atribución y de apropiación,
¿son acaso características independientes o de una se deriva
la otra? Por sus mecanismos variables y el carácter no espontáneo
de la atribución se establece que esta característica históricamente
se encuentra situada antes de la apropación penal o legal. La
apropiación penal se da en un contexto específico de regulación
de la industria del libro, una serie de procedimientos un tanto
inusuales antes del siglo +++XVI+++ en Europa @parencite[lafaye2002a].
Respecto a la apropiación legal que describe @textcite[foucault1999a],
esta se sitúa «dentro del sistema de propiedad que caracteriza
a nuestra sociedad»; es decir, a principios del siglo +++XVIII+++
y de nueva cuenta en Europa. La atribución, por el contrario,
parece que Foucault la sitúa en un rango temporal y espacial
más amplio, como en la Grecia Antigua, la Edad Media y en otras
civilizaciones. Sin embargo, @textcite[foucault1999a] no describe
el nexo entre una y otra categoría, al contrario, parece suponerlo.

La historia de la producción y reproducción de textos puede dar
pie a pensar que, durante la modernidad europea, la apropiación
acontece como un tipo de derivación jurídica de la atribución
de un discurso. La atribución está presente, por ejemplo, en
la Antigua Grecia entre filósofos presocráticos, en China con
Sun Tzu o en Mesoamérica con Nezahualcóyotl. Un punto de disputa
es qué tanto esta atribución implica hablar de un individuo y
no, tal vez, del uso de un «nombre de autor» para condensar los
esfuerzos y las transformaciones del discurso a partir de distintos
actores. La apropiación comercial del texto como mecanismo permitido
o protegido por entidades gubernamentales data al menos desde
el siglo +++XVI+++ cuando distintas monarquías europeas permitieron
la industria del libro a determinados gremios @parencite[lafaye2002a,loewenstein2002a,baldwin2014a].
Pero la apropiación comercial del discurso tiene antecedentes
previos a esta clase de aval, como el caso de Biblos, la ciudad
fenicia sede del principal comercio de papiros en la Antigüedad
@parencite[mark2009a]. En este contexto, la atribución y la apropiación
eran funciones remitidas a distintos individuos, por un lado
al escritor, por el otro al comerciante o al librero ---y milenios
después, al impresor---. Sin embargo, con el Estatuto estas dos
características empiezan a concentrarse en un sujeto emergente:
el autor moderno.

Durante la modernidad occidental y a través del Estatuo de la
Reina Ana es como la transferencia de la apropiación se hace
posible. El Estatuto en sí no constituyó al sujeto creador individualizado.
Sin embargo, esta legislación permitió la división del trabajo
entre el escritor y el resto de las profesionales dedicados a
la producción y comercialización del libro. La bifurcación se
dio a través de los derechos concedidos al autor, los cuales
permitieron su independencia económica y el distanciamiento de
su quehacer de otro tipo de actividades productivas que se llevaban
a cabo en la imprenta. Antes de la entrada en vigor de esta legislación
el escritor era un integrante de la esfera de intereses de los
reproductores. Este era un actor más dentro de los procesos editoriales
y no una esfera distinta que comprende otros procesos.

La atribución como apropiación se posibilita a partir de estas
nuevas legislaciones que hicieron del productor un propietario.
La apropiación legal no fue el primer «régimen de propiedad para
los textos», como señala @textcite[foucault1999a], pero sí el
primer régimen donde el remitente de la apropiación y de la atribución
confluyen en el mismo individuo. Con ello, se pone en ejercicio
la administración de la producción literaria como un bien de
quien la ejecuta y, en consecuencia, la individualización del
productor. No es una apropiación inmanente, sino una transacción
que se da a partir de una reconfiguración de las formas jurídicas
relativas a la producción, reproducción y distribución de los
textos.

Sin embargo, en el ámbito del discurso se defendió está división
del trabajo y el surgimiento de una nueva esfera a través de
la metafísica de la creación. Esta nueva percepción sobre el
régimen de propiedad fue exaltada y respaldada por diversos escritores,
artistas y científicos de la Ilustración y el Romanticismo alemán
@parencite[baldwin2014a]. La autoría empezó a basarse en la constitución
de un sujeto creador e individual, en un objeto creado e instituido
como propiedad gracias a los vínculos contractuales respaldados
por el Estado y en una relación entre ambos a partir de un proceso
de creación intrínseca al sujeto. Es decir, la producción de
textos de un integrante del gremio libresco mutó en la creación
de ideas de un individuo recluido en su habitación ---como es
perceptible en el imaginario popular en torno a la autoría---.
Y a partir de esa metamorfosis fue posible fundar la independencia
de la esfera del creador a partir de la reconfiguración del discurso
a formas jurídicas, que se llevó a cabo en el siglo +++XIX+++
por juristas franceses y alemanes @parencite[baldwin2014a].

El término «creador» tiene, al menos, un origen metafísico o
teológico. El acto creativo, como se mencionó en la sección 14,
es un «dar a luz», la engendración _ex nihilo_. Antes de la modernidad
europea este tipo de actividad hubiera sido considerada una herejía.
No obstante, a partir de la transferencia de la apropiación y
la individualización del productor se posibilitó percibir a la
redacción de textos, la ejecución artística y la generación de
conocimiento como la creación de un individuo. El Estatuto facultó
la mutación o el desplazamiento de la apropiación comercial o
penal a una legal, como describe @textcite[foucault1999a]; es
decir, permitió una nueva esfera en la historia de la industria
del libro basada en una independencia de sus propios procesos
a partir de nociones metafísicas en torno a la actividad productiva
de escritores, artistas y científicos. Se trata de un fenómeno
«extraño» que requiere más indagación: cómo las instituciones
jurídicas con ideales modernos posibilitaron metafísicas de la
creación.

La _pequeña_ modificación hecha al Estatuto desató un nuevo horizonte
de comprensión de la autoría. Sin embargo, ¿es apartir de este
traslado o desplazamiento de la apropiación comercial o penal
a la legal como florece el autor? Como se describió en párrafos
anteriores, este paso ocurre de manera específica durante el
surgimiento de la modernidad europea. No porque autores de otras
latitudes no hubieran perecido o sido protegidos por sus actvidades,
sino debido a que el cambio tiene efecto bajo el supuesto de
que la obra es propiedad del autor. Esta serie de saltos cualitativos
son posibles a través de un discurso que hace del productor no
solo un propietario, sino también un creador. Es decir, si acorde
a @textcite[foucault1999a] este traslado hace que los discursos
empiecen «realmente a tener autores», entonces la autoría tiene
sus orígenes en la Europa de principios del siglo +++XVIII+++,
o bien, la función-autor que describe Foucault en realidad es
a partir de su forma europea.

Esto pone bajo disputa el alcance de la primera característica
de la función-autor; a saber, la apropiación penal y su legalización.
Si esta característica forma parte de cualquier tipo de «discurso
portador de la función-autor», entonces esta amplitud queda restringida
a las posibilidades de expansión de la modernidad europea. Es
decir, la autoría es sinónimo de la noción moderna del autor
que se desata por el Estatuo, se generaliza en Europa a través
de la implementación de leyes de _copyright_ o de derecho de
autor, y respaldada por el discurso de la metafísica de la creación,
así como se expande a través del globo por medio del Convenio
de Berna y la asimilación del discurso que señala al autor como
creador y propietario. Lo que tenemos como resultado es que,
cuando se habla de autor, se afirma y reafirma la influencia
de los ideales de la modernidad sobre la industria y el comercio
del libro. Pero al mismo tiempo indica la imposibilidad de la
autoría a cualquier escritor, artista o científico «premoderno»
o fuera de la esfera de influencia occidental.

De manera independiente al posible eurocentrismo presente en
esta obra de @textcite[foucault1999a], en esta disputa existe
otra consecuencia a tomar en cuenta: no solo falta claridad sobre
la «génesis» del autor, sino que la autoría al final no es una
categoría más relevante a la de propietario o creador dentro
del «marco teórico» que busca explicar y regular la producción
de bienes culturales. El surgimiento de la figura autoral no
se encuentra bien establecida en @textcite[foucault1999a] porque
este describe su génesis a través de las instituciones jurídicas
de la Europa del siglo +++XVIII+++. Esto tiene como resultado
que la primera característica de la función-autor sea únicamente
una particularidad en torno a cómo esta función se ejecuta en
el contexto y la tradición cultural de la que Foucault forma
parte. Mientras tanto, la apropiación comercial, la cual se ejerce
desde la Antigüedad, no tenía relación cercana con la atribución
del texto hasta que esta, junto con la apropiación penal, fue
condensada o desplazada por la apropiación legal del individuo
productor. En el primer caso tenemos una explicación posible
sobre la eclosión del autor moderno. En el segundo caso se expone
la irrelevancia de la autoría hasta que esta se constituyó como
categoría central para la propiedad del texto. En ninguno de
los casos se explica la «génesis» del autor.

@textcite[barthes1987a] ha señalado esta ausencia de fundamento
del autor. Para este intelectual el autor no nutre el texto ni
mucho menos es su padre, sino que es nutrido y surge a partir
del texto. Por su parte, @textcite[foucault1999a] retoma esta
crítica de Barthes para puntualizar dos cuestiones. El autor
no es cualquier nombre propio reducible a un instrumento analítico
para la lingüística, como indica @textcite[barthes1987a]. En
cambio, el «nombre de autor» tiene una posición privilegiada
en el discurso porque este, a diferencia del nombre propio, opera
de manera muy distintiva al permitir una función clasificatoria
que determina cómo tratar al discurso entre los límites del «estado
civil de los hombres» y la «ficción de la obra», hasta el punto
de caracterizar el «modo de existencia» de dicho discurso @parencite[foucault1999a].
Segundo, la reducción que hace @textcite[barthes1987a] del autor
como el individuo que escribe pone en riesgo de ver en la escritura
un _a priori_ que «traspone en un anonimato trascendental los
caracteres empíricos del autor» @parencite[foucault1999a]. @textcite[barthes1987a]
responderá ante estas indicaciones al detallar que la comprensión
de la obra queda delimitada por el proceso de filiación hacia
su autor. Es decir, en efecto el autor está en una posición privilegiada
en el discurso, pero no como una forma trascendental que lo configura
a través de la escritura, sino como un mecanismo donde la escritura
socialmente legitima las intenciones del autor y, por ende, que
la obra siempre se lea bajo la «inscripción del Padre».

Este diálogo entre Barthes y Foucault ha sido un tanto desatendido.
_¿Qué es un autor?_ es una obra que brota a partir de las críticas
hechas a Foucault sobre su empleo de autores en _Las palabras
y las cosas_ pero también para responder al carácter explosivo
de _La muerte del autor_ de Barthes. Por su parte, en _De la
obra al texto_ Barthes matizará su crítica a partir de las puntualizaciones
hechas por Foucault. El resultado es que el autor no tiene «génesis»
en cuanto tal. Pero ¿cómo es que esta categoría se vuelve fundamental
para la crítica literaria, la teoría del discurso, las teorías
de la +++PI+++ y las críticas en pos de los +++BC+++? Quizá esto
pueda explicarse a través de la mención velada que @textcite[barthes1987a]
hace a la teoría de los actos del habla de @textcite[austin1955a].
Según Barthes, el autor moderno no excede ni precede a la escritura,
sino que su constitución se da desde ese mismo acto de enunciación.

Cabe advertir que, como en @textcite[foucault1999a], @textcite[barthes1987a]
se enfoca en el autor moderno. Sin embargo, su referencia a textcite[austin1955a]
permite proponer cómo la autoría al menos se consolida como figura
central para diversas vertientes críticas o teóricas a partir
de su tratamiento como «realizativo». textcite[austin1955a] indica
que existen expresiones que no describen ni registran nada, sino
que en su acto expresivo se realiza una acción allende a lo lingüístico.
Para ello, @textcite[austin1955a] estipula seis condiciones por
las cuales estas tienen efecto:

1. La existencia de un procedimiento _convencional_ y aceptado.
2. La existencia de las personas y de las circunstancias _apropiadas_.
3. La ejecución _correcta_ del procedimiento.
4. La ejecución _completa_ del procedimiento.
5. El comportamiento _comprometido_ de los participantes.
6. El comportamiento _efectivo_ de los participantes.

Con esto tenemos establecidas unas reglas de operación que implican
el desempeño de roles específicos entre individuos e instituciones.
En los tres tipos de apropiación que se han estado trabajando
en esta investigación existen reglas muy específicas entre los
distintos actores dentro de los procesos de producción, reproducción
y distribución de libros. En la apropiación comercial se tiene
un procedimiento donde la atribución, antes del Estatuto, no
afecta su cumplimiento efectivo de explotación de capital. Es
decir, si hay cabida para hablar de autor en ese contexto ---un
autor «premoderno» o «no-moderno»---, esta categoría se constituye
a partir de los mecanismos variables y no espontáneos de la atribución
presentes en los signos que en el mismo texto remiten a su productor
@parencite[foucault1999a]. No obstante, esto no tenía peso dentro
de las relaciones comerciales en torno a los textos. A partir
de la mediación del Estado, por lo menos desde el siglo +++XVI+++,
el procedimiento para esta apropiación comercial toma forma o
es desplazado por la apropiación legal que describe @textcite[foucault1999a].
Por aquella época la apropiación penal surge como una serie de
procedimientos por los cuales el autor se «realiza» entre los
procesos inquisitoriales o de censura. A través de una serie
de acciones legales ---como la declaración y el veredicto---
del escritor, el librero, el impresor y el censor se constituye
al autor herético. La herejía sería el resultado efectivo de
este procedimiento burocrático y, con ello, el autor transgresivo
que tanto interesa a @textcite[foucault1999a]. La apropiación
legal vendrá a constituirse a partir de los otros dos tipos de
apropiación o, por lo menos, los desplazará. La «realización»
de la autoría no es por la remisión atributiva del texto ni por
el papeleo de un procedimiento judicial, sino a partir del establecimiento
de relaciones comerciales contractuales. En otros términos, el
realizativo acontece cuando en el contrato se establece quién
es el autor y el editor, junto con sus obligaciones y derechos.

El autor no tiene una «génesis» histórica, sino que se realiza
a través de tres actos del habla: la mención de la atribución
de un texto, la sentencia de un juicio por herejía o la formulación
de un contrato. En este sentido, la figura autoral es siempre
una anacronía. La autoría consiste en una invención moderna,
no por algún estatuto o por su relación a una cultura en específico,
sino debido a que su «realización» implica el asentimiento del
régimen de la propiedad privada distinta a los modos de organización
feudal, la aprobación de que el trabajo del productor va a tono
con una metafísica de la creación y la aceptación de que el uso
del lenguaje tiene la posibilidad de constituir realidades ontológicas.
Por ello parte de la insistencia sobre la relación de las técnicas
y las tecnologías existentes para la materialización del discurso
y sus modalidades de recepción. Estas generan una tensión para
el establecimiento de nuevas reglas de operación en un ámbito
jurídico ---las leyes que ceden o restringen posibilidades de
hacer y de ser---, pero también teórico ---la teoría que reconfigura
o encuentra otras vertientes para lo que es o lo que es posible
hacer y ser---.

El autor no estaría presente más allá de la capacidad analítica
y crítica de ver entre estos tres actos una categoría que de
una u otra forma afecta a la crítica literaria, la teoría del
discurso y, para los intereses de esta investigación, las teorías
de la +++PI+++ y las críticas en pos de los +++BC+++. El autor
ya está supuesto en la +++PI+++ o los +++BC+++ porque ambas posturas
han asentido en la existencia efectiva de tres esferas en cuya
dinámica se desarrolla el quehacer cultural. No hay «génesis»,
sino una intrincada constitución de la esfera autoral a partir
de las «realizaciones» posibles del mismo autor a través de menciones
atributivas, relaciones industriales y comerciales contractuales,
juicios de herejía, legislaciones del _copyright_ o del derecho
de autor y discursos elaborados por las metafísicas de la creación.

Sin embargo, la reproducción de este anacronismo elude la posición
del autor dentro de la industria y el comercio de la producción
cultural. El autor forma parte del proceso cuyo control está
bajo la esfera del distribuidor. Sin importar qué tan independiente
o que tan privada sea su actividad productiva, la divulgación
pública de la obra ha sido posible de la mano de distribuidores.
La relación y el reparto del poder dentro de estos procesos ha
variado con el tiempo. No obstante, la esfera del autor ha dependido
de la esfera del distribuidor. En este sentido es posible interpretar
las nuevas posibilidades técnicas de autopublicación como un
ejercicio independentista por parte de autores productores. Pero
mientras que la industria cultural continúe controlada por la
esfera de los reproductores, cualquier intento de dar más poder
al autor se traducirá en la concesión de un mayor control a una
parte del proceso de la producción cultural cuya infraestructura
está bajo el dominio de los reproductores. Es decir, una lucha
contra la precaridad económica de los autores productores que
ignora su dependencia técnica y tecnológica hacia los reproductores
corre el peligro de convertirse en una lucha a favor de los intereses
de la esfera de los distribuidores, como se analizará en la siguiente
sección.

# 17. La implosión de las esferas

Fata un análisis más a fondo sobre los tipos de apropiación ---por
ejemplo, ¿la apropiación comercial o penal mutan o son desplazadas
por la legal?---, porque bien pueden no evidenciar las reglas
de operación que justifiquen a la autoría como un realizativo.
Sin embargo, lo que se quiere señalar es que el autor, sin su
enunciación, desaparece. En el tendedero queda el creador, el
productor, el escritor, el artista, el inventor… oficios hechos
profesiones y expresiones lingüísticas tornadas en metáforas
creacionistas cuyo sustrato es la atribución y la apropiación
de obras e invenciones. La autoría brota en al menos tres situaciones:
la apropiación indebida, el comercio injusto y la atribución
del discurso. De la demanda por derechos de autor que ni el escritor
está de acuerdo; pasando al distribuidor que exalta al creador,
aunque el porcentaje de regalías al productor no supera el cinco
por ciento ---además, considérese la constante tensión de exigir
el pago anual a tiempo---; hasta la crítica que hace del autor
y _sus_ conceptos el centro de sus reflexiones aunque, a veces,
no se dé cuenta que leen a otro cuya originalidad reside en pasar
desapercibido, la autoría solo está cuando se le llama.

¿Dónde está su autonomía, qué importan sus procesos, quién defiende
sus derechos? Sin un ejercicio de repetición, el autor no puede
asegurar su permanencia. Los dos ejes por los cuales la autoría
se constituye son la atribución y la apropiación remitida a un
mismo individuo. No obstante, en la sección pasada se ha exhibido

* la posibilidad de atribución sin que esto implique apropiación;
  en otros términos, hay productor, incluso productor asalariado,
  pero no propietario;
* la atribución como apropiación de un individuo es una facultad
  garantizada por legislaciones e instituciones gubernamentales;
  es decir, la relación entre la esfera del creador y del distribuidor
  está mediada por el contrato, no es un nexo natural, sino positivo
  y delimitada a través del comercio;
* la remisión de la atribución y la apropiación a un mismo individuo
  permitió justificar procesos intrínsecos; a saber, las
  metafísicas de la creación.

En @textcite[foucault1999a] ya existe la preocupación de conceder
a una técnica de producción ---en este caso la escritura--- un
«estatuto originario», donde el acto opera en «términos trascendentales»,
como las afirmaciones sacras de la teología o las creacionistas
por parte de la crítica. Pero con anterioridad, @textcite[benjamin2018a]
da una puerta para hablar de las «metafísicas de la creación»
mediante el concepto de «aura». Si bien el concepto emerge a
través de una teoría del arte que toma en cuenta las consecuencias
de su reproducibilidad mecánica, @textcite[benjamin2018a] también
indica que la pérdida del aura es «un proceso sintomático cuya
relevancia va más allá del ámbito del arte».

No hay una definición unitaria de lo que es el «aura». En su
lugar, @textcite[benjamin2018a] poco a poco suelta características
definitorias y clasificatorias. Con este concepto se busca evidenciar
una supuesta singularidad _natural_ de la obra de arte: su lejana
unicidad, sin importar que tan cercana sea su aparición. La lejanía
no es material, sino esencial, donde la obra de arte, sin importar
su proximidad, siempre se muestra con cierta distancia. Este
alejamiento puede ser por el valor «cultual» en el que la función
ritual le concede autenticidad a la obra. Según @textcite[benjamin2018a],
este es el primer valor de uso dado a la obra de arte. Es decir,
un culto a la belleza que culmina en una teología del arte que
rechaza toda función social. La reproducibilidad mecánica acercará
la obra pero con nuevos modos de percepción y de valor: la exposición.
La cercanía se trataría de un proceso de descentralización de
la difusión y la producción artística, un cambio de hábitat donde
el lugar asignado para el arte queda modificado por los espacios
en donde se localizan las masas. Por otra parte, por unicidad
@textcite[benjamin2018a] indica el «aquí y ahora» de la obra
artística. Antes de la reproducción mecánica, la producción de
la obra de arte se suponía irreproducible o con un tipo de reproducción
que siempre partía del original. Sin embargo, con este nuevo
modo de reproducción la obra de arte ya puede ser pensada sin
la existencia de un original o ---como @textcite[benjamin2018a]
verá en la fotografía y en el cine--- incluso el advenimiento
de nuevas técnicas artísticas donde la originalidad ya no reside
en el objeto producido, sino en la «personalidad» de los actores
presentes en el proceso de producción.

En su decaída, el aura es más perceptible a través de sus destellos.
A @textcite[benjamin2018a] no le interesa más la génesis de esta
categoría metafísica o teológica que las posibilidades abiertas
por su pérdida por medio de la reproducción mecánica del arte.
No obstante, de manera constante advierte que no es coincidencia
que esta noción ---junto con otros conceptos «tradicionales»
como son el genio, la creatividad, la eternidad y el misterio---
sea operante para el fascismo. La decadencia tiene cabida gracias
a la cercanía posible por la reproducibilidad, además de la negación
de la unidad presente en la serialización. Con ello el arte pierde
su autonomía, porque su operatibilidad mecánica la emancipa de
su carácter cultual, pero la coloca dentro de un circuito mercantil.
Años antes, @textcite[benjamin2016a] había indicado este nexo
y las implicaciones que tenía con el productor. El autor, como
elaborador de productos y no como organizador de los medios de
producción, tiene el efecto contrarrevolucionario de poner su
trabajo a disposición del capital. Por ello la urgencia de que
el autor se pregunte «por su posición en el proceso de producción».

La condición de productor como elaborador de mercancías en lugar
de un organizador de la producción es un indicativo de una falta
de autonomía de la esfera autoral. Mientras tanto, sus procesos
creativos adquieren relevancia gracias a la posibilidad de acceso
a la propiedad privada garantizada y fomentada por instituciones
estatales y el comercio. El ejercicio intrínseco de individuo
creador exige un espacio privado para su actividad creativa.
La esfera del creador fundamenta su autonomía por esta clase
de procesos «sobrenaturales» que acontecen en la privacidad de
su habitación. Sin embargo, la paradoja de este ejercicio consiste
en que los procesos de esta esfera no son funcionales afuera
de la esfera del distribuidor. Con el aura existe un mecanismo
para evidenciar que la cuestión en disputa no es si la obra ---ya
no solo artística--- es sagrada, sino que es suficiente una lejanía
unitaria. Por otro lado, en su decaída se abren nuevas posibilidades,
incluyendo las novedosas prácticas de extracción de capital.

Un ejemplo de la dependencia de la esfera autoral lo tenemos
en las «economías del regalo» que se dan en el desarrollo de
_software_ libre o de código abierto, así como en el movimiento
de la cultura libre o en la iniciativa del acceso abierto. Pese
a la insistencia de textcite[stallman2004b] de que el movimiento
del _software_ libre apuesta por el programador y el usuario
final ---el creador y el «público»---, las cuatro libertades
establecidas para ello ---vistas en la sección 8--- suponen un
salto cualitativo entre las libertades del uso de un programa
y las libertades de quien lo desarrolla o de quien lo consume.
El discurso de textcite[stallman2004b] y de la +++FSF+++ se enfoca
en el _uso_ libre del _software_ para así fomentar una sociedad
«libre» y democrática. No obstante, cuando se trata de cuestionar
la organización de la producción, el discurso del _software_
libre apela a una posición templada, incluso hasta el punto de
negar la categoría de «libre» al _software_ cuyas licencias impiden
su uso para la acumulación de capital, como la Licencia de Producción
de Pares @parencite[kleiner2019a], la Licencia Editorial Abierta
y Libre @parencite[zhenya2019a] o cualquier licenciamiento _copyfarleft_.

Entre las comunidades de desarrolladores de _software_ libre
o de código abierto es célebre la gran disputa entre ambos en
relación con la cláusula necesaria para una licencia _copyleft_.
Para que un programa computacional sea considerado «libre», este
tiene que poseer una condición en su licencia que garantice que
esta «libertad» no sea erradicada. Este requisito es conocido
como cláusula hereditaria o virulenta, la cual _limita_ a las
obras derivadas a tener el mismo tipo de licencia. La paradoja
en la restricción de la libertad para su conservación ha sido
criticada por la iniciativa del código abierto. Acorde a esta,
la libertad de empresa está negada en semejante cláusula ---aunque
más bien está velada, ya que pretende pasar de una economía de
producción a una basada en la prestación de servicios, de manera
similar a como el principal modo de acumulación de capital ahora
son los distintos tipos de +++PI+++ y no la extracción de recursos
o la producción de bienes---. En este caso no hay una posición
templada respecto a las posibilidades de acumulación que puede
tener la producción de código y de cómo esto es posible a través
de una relación estrecha entre productores y distribuidores ---no
es coincidencia que el principal soporte de la @textcite[tlf2019a]
sea corporativo---. En su lugar, esta asociación se incentiva
hasta el punto de promocionar modelos de negocios sostenibles
en contextos políticos y económicos muy específicos; a saber,
un mercado de capital de riesgo que se asemeja más a un juego
de apuestas e instituciones gubernamentales que auxiliarían financieramente
y con recursos públicos a las empresas en caso de quiebra ---como
ha pasado con WeWork, como Uber o Lyft aún trabajan en números
rojos o como Amazon durante muchos años no reportó ganancia alguna---.

Mientras tanto, el movimiento de la cultura libre ha dado cabida
a un tipo de discurso en torno a la metafísica de la creación.
@textcite[lessig2005a] sentó las bases para argumentos en pos
de los creadores a través de reformas al _copyright_. Este _copyjustright_
enfatiza más una renovación en la relación entre creadores y
distribuidores que un cuestionamiento a los fundamentos que hacen
posible semejante relación. La «libertad» posibilitada por este
movimiento es una relativa a la elaboración de bienes y no una
que intenta reorganizar los modos de producción. De la mano de
garantías contractuales y un discurso creacionista, productores
y colaboradores se ven en una situación de una libertad de empresa
dentro de los marcos ya prestablecidos para la transferencia
de la riqueza a quienes ostentan los medios de producción, reproducción
y distribución de bienes culturales. Y en el marco del acceso
abierto, este se ha identificado como una iniciativa promovida
por un tipo específico de creador: el productor de conocimiento.
Sin embargo, sus márgenes de acción por lo general se restringen
a lo que es posible dentro de las instituciones universitarias
y sus diversas relaciones con los sectores público y privado.

Las nociones de «libertad» y de «apertura» se han convertido
en conceptos operantes para una mayor extracción de capital a
partir del trabajo llevado a cabo por las «economías del regalo».
Al mismo tiempo, diversas instituciones ajenas de la esfera autoral
fomentan su cultivo según ciertas reglas de operación que permiten
la transferencia de la riqueza del productor al reproductor.
El constante ejercicio de llamar al autor cada vez que esto convenga
demuestra que en lugar de ser una realidad evidente por sí misma,
es de una existencia tan fugaz que le impide dar pie a un ecosistema
de manera autónoma.

¿Quién es un autor? Aquel que por apropiación o por atribución
es relacionado a una obra. Una historia de las portadas de los
libros da un buen ejemplo del lento pero paulatino aumento en
la mención del autor para su consolidación dentro de la industria
y el comercio del libro. Según @textcite[lafaye2002a], en los
albores de la imprenta el autor raras veces era mencionado en
la portada, ya que la prioridad era un título largo que sintetizara
el contenido de la obra. En la actualidad la función de la portada
ha cambiado. No consiste ya en ofrecer a primera vista un resumen
del libro, este cometido ha pasado primero a la contraportada
y en la actualidad está siendo trasladado a los primeros párrafos
de la obra. La contraportada empieza a operar más como referencia
publicitaria que avala al libro a través de los elogios hechos
al autor o a la obra por parte de la crítica. La portada cada
vez ofrece más un título atractivo, breve y poco descriptivo
---su fragmentación es otra técnica para atajar la pérdida de
mención al contenido; a saber, un subtítulo que lleva a cabo
las funciones tradicionales del título---, además de que el nombre
del autor es una constante que poco a poco tiene un tamaño de
fuente mayor o al menos una mejor legibilidad. El pico actual
de las menciones al autor se tienen en portadas donde la imagen
es el escritor de la obra y el texto más visible es su nombre,
junto con una contraportada que elogia al autor y un estudio
introductorio donde se consolida la introducción e inteligibilidad
de la obra a partir de la vida de quien la escribió.

No es clara esta obsesión por el autor en un contexto donde el
control de los medios de producción, reproducción y distribución
de bienes culturales están cada vez más concentrados e innacesibles
al productor. Además, la falta de claridad en sus propios procesos
expone que uno de los caracteres más relevantes para la producción
de obras no es la creación sino las técnicas de escritura, pintura,
escultura, danza, teatro, música, cine, programación e investigación
que facilitan la reproducción de bienes. La pérdida del aura
que menciona @textcite[benjamin2018a] no es una consecuencia
del advenimiento de una nueva época para la producción cultural,
sino un desplazamiento técnico impulsado por los distribuidores
gracias a las nuevas posibilidades tecnológicas en la reproducción
de las obras. Las metafísicas de la creación son efectivas en
el sentido de que sus discursos alejan al productor de las posibilidades
para su organización, al mismo tiempo que contribuyen a alimentar
económicamente a la esfera del distribuidor, debido a que cada
creador requiere del colaborador que haga público un ejercicio
supuestamente practicado en privado.

No obstante, este no es el único tipo de discurso posible. La
tecnificación de los procesos creativos permiten a una mayor
cantidad de individuos el acceso a las herramientas y la posibilidad
de ser ellos mismos creadores. Sin embargo, estas capacidades
creativas por lo general están limitadas al tipo de tecnologías
empleadas; por ejemplo, lo que permite o no hacer un programa
o lo que autoriza o no un distribuidor dentro de sus plataformas.
En este caso la atribución y la apropiación de la obra queda
garantizada por medio de los términos de servicio. Sin embargo,
la distribución de la riqueza no es equitativa. Por ejemplo,
entre los _makers_, _influencers_ y _youtubers_ la generación
de contenidos es garantizada mediante una economía del regalo
que, a cambio de visibilidad o regalías, se ofrece la producción
de manera gratuita al distribuidor. Esto da valor a las plataformas
empleadas al mismo tiempo que reproduce la idea de las posibilidades
de subsistencia abiertas por las tecnologías de la creación.

Un discurso creacionista que no cumpla con este doble objetivo
---el aislamiento del productor a la par de la reproducción incesante
de su industria--- es una metafísica o una tecnología de la creación
fallida. Esta resolución toma un matiz legislativo cuando otros
modos de organización de la producción carecen de formas jurídicas
que los protejan. La autoría ha tenido derechos cuando la cesión
es posible. Sin esa garantía contractual de transferencia de
la propiedad, la relación entre creador y distribuidor no es
posible. En su reclusión, el productor es autor en el ejercicio
mínimo que garantiza su existencia: la enunciación constante
y efímera de un nombre.

Cada esfera supone cierta clase de autonomía, procesos propios
y derechos específicos. Para la esfera autoral su proceso específico
es la creación; para el reproductor, la producción y la distribución;
para el público, el uso, el consumo y la crítica. En caso contrario
a la esfera del creador, cuya autonomía y derechos están subsumidos
a la esfera del reproductor, la esfera del público cuenta con
un amplio espectro que no permite aclarar cuál es su autonomía
dentro de este marco, al mismo tiempo que esta ambigüedad impide
la identificación de derechos plenos.

Por un lado, la clase de uso promovido por las esferas estatal
y comercial ha sido preferentemente el consumo privado. Los únicos
derechos perceptibles en esta esfera ---las doctrinas del dominio
público y del uso justo--- son permisibles después del término
garantizado o a través de ciertos empleos específicos que no
afectan la explotación regular y privada de la obra. No hay en
esa clase de derechos un privilegio del uso público sobre el
uso privado, al menos que el Estado considere que la obra o la
invención es de utilidad pública; a saber, cuando estas se estiman
«necesarias para el adelanto de la ciencia, la cultura y la educación
nacionales» @parencite[indautor1996a]. Estos casos son tan infrecuentes
que no se localizaron ejemplos contemporáneos y en México de
su empleo.

El consumo de bienes y servicios no es competencia directa del
público, sino de los distintos actores productivos, comerciales
y estatales que se relacionan en el mercado. En este caso tampoco
el consumo de bienes da autonomía al público ya que este depende
de las configuraciones políticas y económicas hechas al mercado.
Además, los derechos del público en este proceso están diseñados
para la defensa del consumidor en contra de mercancías apócrifas,
pero no para conceder control sobre su organización. El público,
de nueva cuenta, se fragmenta en cada uno de los consumidores
que cuentan con libertad de elección en la compra de mercancías
---empoderando o empobreciendo productores o reproductores a
su paso---, pero que no tienen la capacidad operativa para generar
nueva relaciones en el mercado ---una pérdida de su capacidad
política para la acción---.

Por último, el ejercicio de la crítica, aunque amplificado por
las nuevas tecnologías de la información y la comunicación, sigue
teniendo su efectividad pública a través de la mediación del
discurso por instituciones gubernamentales o privadas. La crítica
hecha en un medio de comunicación tradicional, como el periódico,
la radio o la televisión, es más accesible al crítico profesional
y también más controlado por las esferas del distribuidor y del
Estado. Pero la crítica por otros medios, como las redes sociales
o el _blog_, se transforma muchas veces en un ejercicio sin voz.
La crítica pierde dimensión pública, centrándose en nichos específicos
del mercado o de profesionales; o bien, su alcance queda limitado
a los suscriptores de la misma plataforma. En uno u otro caso
la autonomía queda en duda, su ejercicio efectivo es a través
de los medios que el distribuidor pone a disposición del «público»
pero de los cuales no permite su remodelación. Además, la libertad
de expresión queda constreñida por las relaciones que se tienen
con las esferas estatal y comercial o incluso por los términos
de servicio de las plataformas empleadas.

Aunque queda pendiente un análisis más puntual al respecto, la
esfera pública en muchos casos engloba dinámicas, relaciones
y actores cuyo origen o fin no es «público». Por ello, más que
una esfera, el sector «público» es un término general que engloba
una diversidad de prácticas políticas, económicas y jurídicas
constantes en su generalidad pero aisladas en su pretensión pública.
Solo a través de generalización es posible percibir en todo ello
un conjunto que semeje a una esfera.

En un «marco teórico» que percibe a la producción y comercialización
de bienes culturales como un compuesto de tres esferas ---el
creador, el distribuidor y el público---, los modos de uso de
la +++PI+++ y de los +++BC+++ exhiben una interacción constante
entre dos actores. La esfera autoral queda supeditada al distribuidor,
mientras que la esfera pública habita entre los vericuetos que
permiten las relaciones de producción ejecutadas por el reproductor
e inspeccionadas por el Estado. Es decir, las políticas y las
economías permitidas en el quehacer cultural tienen un fuerte
matiz a partir de lo que se hace posible a través de las negociaciones
entre entidades privadas e instituciones gubernamentales. Tal
vez las futuras teorías sobre la producción cultural ---humanistas
o no--- tendrán el cometido de buscar categorías que vuelvan
inoperantes estos modos de producción. ¿Cómo es eso posible?
Se trata de una pregunta más por contestar y que queda fuera
de los parámetros de esta investigación.

# 18.