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tesis/md/todo.md
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tesis/md/todo.md
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@ -1,4 +1,4 @@
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# 0. Morfología de la propiedad intelectual
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# 0. Morfología e la propiedad intelectual
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En las siguientes secciones se trata el término de «propiedad
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intelectual» como es habitual entre sus teóricos y críticos.
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@ -2033,11 +2033,12 @@ Hegel y Kant es la constitución de los derechos morales, los
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cuales defienden la creación literaria como propiedad inalienable
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del creador y cuya génesis histórica se sitúa en las discusiones
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de juristas franceses y alemanes del siglo +++XIX+++ ---varios
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de ellos hegelianos o conocedores de Kant o con fuertes influencias---.
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A través del Convenio de Berna estás discusiones se convertirían
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en estatutos a implementar al resto del mundo y que hoy en día
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son perceptibles en las legislaciones nacionales como es el caso
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del las leyes mexicanas al respecto.
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de ellos hegelianos o conocedores de Kant o, al menos, influenciados
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con fuerza---. A través del Convenio de Berna estás discusiones
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se convertirían en estatutos que se implementaron en el resto
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del mundo y que hoy en día son perceptibles en las legislaciones
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nacionales como es el caso de la Ley Federal del Derecho de Autor
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del Estado mexicano.
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Como se argumentó en la sección 1, el interés de la teoría progresista
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es principalmente socioeconómico: la generación de la mayor utilidad
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@ -2052,18 +2053,19 @@ trasladar gran parte de la plusvalía generada del creador al
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distribuidor de bienes culturales.
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Si bien el uso de los discursos de Locke, Kant y Hegel pueden
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considerarse fragmentarios y equívocos, estas condiciones ---la
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decisión inicial sobre cuáles partes de sus teorías considerar---
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y sus resultados ---teorías de la +++PI+++ que destacan más por
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su caracter ecléctico y por el uso forzado de citas de estos
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filósofos--- muestran un problema teórico de fondo. No es solo
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que las teorías de la +++PI+++ de manera intencional hayan reducido
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sus posibilidades de fundamentación filosófica a fragmentos ---por
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lo general descontextualizados--- de no más de un puñado de filósofos
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modernos de origen europeo, sino que los supuestos teóricos de
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los teóricos de la +++PI+++ distan de los supuestos teóricos
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de cada uno de los filósofos empleados. Aún están pendientes
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análisis filosóficos sobre este tema.
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considerarse fragmentarios y equívocos, estas condiciones ---las
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decisiones iniciales sobre cuáles partes de sus teorías considerar---
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y sus resultados ---varias argumentaciones para teorías de la
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+++PI+++ analizadas aquí destacan más por su caracter ecléctico
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y por el uso forzado de citas de estos filósofos--- muestran
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un problema teórico de fondo. No es solo que las teorías de la
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+++PI+++ de manera intencional hayan reducido sus posibilidades
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de fundamentación filosófica a fragmentos ---por lo general descontextualizados---
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de no más de un puñado de filósofos modernos de origen europeo,
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sino que los supuestos teóricos de de quienes buscan fundamentar
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la +++PI+++ distan de los supuestos teóricos de cada uno de los
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filósofos empleados. Aún están pendientes análisis filosóficos
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al respecto.
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Este problema también es perceptible en los críticos a la +++PI+++
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que han apostado por los +++BC+++, como se explicó en las secciones
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@ -2089,57 +2091,63 @@ diversidad y fuerza al movimiento de los +++BC+++. Aunque en
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el discurso varias organizaciones o individuos tengan sus oposiciones
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y guarden sus distancias, el activismo de estos actores destaca
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por su cohesión, aunque por lo general se trate del establecimiento
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de alianzas para organizar campañas o eventos específicos, en
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lugar de establecer estrategias a largo plazo.
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de alianzas para organizar campañas o eventos, en lugar de establecer
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estrategias a largo plazo.
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Si bien esto puede considerarse un problema en cuanto el carácter
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social y político de quienes defienden los +++BC+++, la ausencia
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Si bien esto puede considerarse un problema en cuanto al carácter
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sociopolítico de quienes defienden los +++BC+++, la ausencia
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de teorías consistentes o de reflexiones que cuestionen los cimientos
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de cada uno de sus discursos retraen posibilidades para los «nuevos»
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modelos económicos y políticos que este espectro de la producción
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cultural anhela.
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modelos económicos y políticos que anhela este espectro del quehacer
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cultural.
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Los problemas teóricos es que los movimientos o iniciativas a
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favor de los +++BC+++ están desafiando la «dictadura» de lo humano
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al enfatizar lo no-humano, lo poshumano o lo posantropocéntrico;
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sin embargo, sus discursos y las políticas de su producción cultural
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tienden, por un lado, a apoyarse en dispositivos jurídicos que
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alimentan el modelo neoliberal de «emprendurismo académico» y,
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por el otro, se valen de «formas» tradicionales del «humanismo
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liberal» como son la importancia a la autoría, el libro como
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soporte por excelencia para esta disciplina, la originalidad
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siempre fomentada en las investigaciones o la fijeza en como
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se percibe el producto elaborado por el quehacer humanístico.
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Según @textcite[hall2016a], los problemas teóricos en el discurso
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de quienes defienden los +++BC+++ tienen sus raíces en el desafío
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que se hacen a la «dictadura» de lo humano al enfatizar lo no-humano,
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lo poshumano o lo posantropocéntrico; sin embargo, sus discursos
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y las políticas de su producción cultural tienden, por un lado,
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a apoyarse en dispositivos jurídicos que alimentan el modelo
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neoliberal de «emprendurismo académico» y, por el otro, se valen
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de «formas» tradicionales del «humanismo liberal» como son la
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importancia a la autoría, el libro como soporte por excelencia
|
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para esta disciplina, el anhelo de originalidad fomentado en
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las investigaciones o la fijeza en como se percibe el producto
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elaborado por el quehacer humanístico.
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A este respecto, también se pueden añadir otras dos «formas»
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comunes en el quehacer humanístico. Una de estas es el uso del
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nombre del autor como eje rector de la obra. En el ámbito de
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||||
las humanidades se ha valorado al libro ---y en la actualidad
|
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en como el trabajo intelectual desafiante de lo humano recurre
|
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a la tradición del quehacer humanístico. Una de estas es el uso
|
||||
del nombre del autor como eje rector de la obra. En el ámbito
|
||||
de las humanidades se ha valorado al libro ---y en la actualidad
|
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al _paper_--- como los soportes por excelencia para los productos
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||||
de estas disciplinas @parencite[hall2016a]. Sin embargo, el valor
|
||||
dado a estos soportes por lo general se ocurre a través de la
|
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valoración a sus autores. Por ello, es un ejercicio humanístico
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||||
habitual el llegar a una obra a través de su autor. Este fenómeno
|
||||
también se da cuando existe la expectativa o la posibilidad de
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||||
que el lector llegue a una obra sin los modos tradicionales de
|
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distribución ---que protegen y fomentan a los derechos de autor
|
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y a las lógicas de acumulación capitalista, así como el libro
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||||
o el _paper_ como el soporte _de facto_--- pero cuyo eje rector
|
||||
es el nombre del autor y el uso de otras fuentes no tradicionales
|
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para la adquisicón de la obra ---como los _blogs_, la piratería
|
||||
o las _shadow libraries_; por ejemplo, LibGen, Aaaaarg, Memory
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||||
of the World, EpubLibre o Sci-Hub---. Estos tipos de procedimientos
|
||||
para la accesibilidad del bien cultural, pese a estar en los
|
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márgenes de los comunes modos de distribución y en zonas jurídicas
|
||||
grises, continúan reproduciendo el ideal humanista de situar
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||||
al autor como antecedente a la obra. El posicionamiento quizá
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no se dé como autoridad, pero sí a través de un nexo que atribuye
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||||
una obra a un autor. Este fenómeno de raigambre humanista también
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está presente cuando, para poder acceder a la obra escrita por
|
||||
Hall sin los mecanismos tradicionales de distribución y sin uso
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de los soportes por defecto, se tiene que realizar una búsqueda
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a partir de su nombre y una verificación de la fuenta y de la
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obra a través del cotejo de otras obras atribuidas al mismo autor.
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dado a estos soportes por lo general ocurre a través de la valoración
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de sus autores. Por ello, es un ejercicio humanístico habitual
|
||||
la llegada a una obra a través de su autor o de autores relacionados.
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Este fenómeno también se da cuando existe la expectativa o la
|
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posibilidad de que el lector llegue a una obra sin los modos
|
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tradicionales de distribución ---que protegen y fomentan a los
|
||||
derechos de autor y a las lógicas de acumulación capitalista,
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||||
así como el libro o el _paper_ como el soporte _de facto_---
|
||||
pero cuyo eje rector son los nombres de autor y el uso de otras
|
||||
fuentes no tradicionales para la adquisicón de la obra ---como
|
||||
los _blogs_, la piratería o las _shadow libraries_; por ejemplo,
|
||||
LibGen, Aaaaarg, Memory of the World, Monoskop, EpubLibre o Sci-Hub---.
|
||||
Estos tipos de procedimientos para la accesibilidad del bien
|
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cultural, pese a estar en los márgenes de los modos de distribución
|
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comunes y en zonas jurídicas grises, continúan reproduciendo
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el ideal humanista de situar al autor como antecedente a la obra.
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||||
El posicionamiento quizá no se dé como autoridad o como relación
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de paternidad, pero sí a través de un nexo específico que atribuye
|
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una obra a un autor a través de un recorrido del autor a la obra.
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||||
Este fenómeno de raigambre humanista también está presente cuando,
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para poder acceder a la obra escrita por Hall sin los mecanismos
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tradicionales de distribución y sin uso de los soportes por defecto,
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se tiene que realizar una búsqueda a partir de su nombre ---o
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el nombre de sus colaboradores más estrechos--- y una verificación
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de la fuenta y de la obra a través del cotejo de otras obras
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atribuidas al mismo autor.
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Otra «forma» común en el quehacer humanístico es el uso de etimologías
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grecolatinas para dar nuevos significados o, al menos, para acotar
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@ -2150,81 +2158,108 @@ de una teoría de la producción cultural sin remanentes humanistas,
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es importante considerar que el uso de etimologías grecolatinas
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dentro del discurso ha servido para dar fundamento a nuevos conceptos
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o resignificaciones a partir de la historia y la tradición del
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quehacer humanístico. La definición de «_Pirate Philosophy_»
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llevada a cabo por Hall recurre a esta estrategia discursiva
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para definir lo pirata según el sentido etimológico griego: _alguien_
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quehacer humanístico.
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||||
Este fenómeno puede observarse en la definición de «_Pirate Philosophy_»
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que Hall lleva a cabo cuando recurre a la estrategia discursiva
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de definir lo pirata según el sentido etimológico griego: _alguien_
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que «intenta», «prueba», «interpela», «problematiza» o «se mete
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en problemas» @parencite[hall2009b, hall2012a]. ¿Qué tanto el
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uso de ciertas reglas de formación del discurso humanístico ---como
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||||
la construcción o la delimitación etimológica de conceptos---
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permiten teorías y reflexiones no-humanistas sobre la producción
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cultural? Es una dificultad que también requiere de una mayor
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atención para la reflexión filosófica.
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en problemas» @parencite[hall2009b, hall2012a]. Tal vez puede
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darse el caso que esta estrategia tenga la intención de atraer
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a humanistas y filósofos a las problemáticas y críticas que se
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condensan con el término «_Pirate Philosophy_». No obstante,
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¿qué tanto el uso de ciertas reglas de formación del discurso
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humanístico ---como la construcción o la delimitación etimológica
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de conceptos--- permiten teorías y reflexiones no-humanistas
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sobre la producción cultural? Es una dificultad que también requiere
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de una mayor atención para la reflexión filosófica.
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La poca rigurosidad con la que se emplean fragmentos escritos
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||||
por Locke, Hegel y Kant es un problema. Sin embargo, su crítica
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corre el peligro de desviar la atención entre cuál es el uso
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legítimo de lo dicho por estos filósofos y bajo cuáles reglas
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hermenéuticas o discursivas, en lugar de cuestionar por qué el
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tipo de discurso articulado por los teóricos de la +++PI+++ se
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ha centrado en fundar esta propiedad bajo los ideales de una
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corre el peligro de desviar la atención hacia cuáles son los
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usos legítimos de lo dicho por estos filósofos según determinadas
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reglas hermenéuticas o del discurso, en lugar de cuestionar por
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qué el tipo de discurso articulado por los teóricos de la +++PI+++
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se ha centrado en fundar esta propiedad bajo los ideales de una
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modernidad occidental ---con especial énfasis en los ideales
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de la Ilustración o el Romanticismo alemán---. En la práctica,
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los mayores beneficiarios no han sido los sujetos creadores,
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ni su «liberación». Al mismo tiempo, existen categorías que no
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están en el centro de la disputa y en cuya omisión hay estrechas
|
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semejanzas a los problemas teóricos en los discursos que defienden
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los +++BC+++.
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ni su «liberación». ¿Será que, a lo que la teoría compete, no
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es posible fundar la +++PI+++ afuera de la modernidad occidental?
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||||
Al mismo tiempo, existen categorías que no están en el centro
|
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de la disputa y en cuya omisión hay estrechas semejanzas a los
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||||
problemas teóricos de los discursos que defienden los +++BC+++.
|
||||
En su tensión entre lo no-humano y lo humano ---que en este caso
|
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es si la «creación» es o no propiedad de _alguien_, sea un individuo
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o una comunidad--- los argumentos de los +++BC+++ sugieren que
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tal vez el problema teórico de fondo es el que indica @textcite[hall2016a]:
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se están tentando teorías no-humanas del quehacer cultural. ¿Cómo
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sería eso posible? Es uno de los problemas teóricos que se despliegan
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al tener, por un lado, las autodenominadas teorías de la +++PI+++
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que no trascienden los ideales de la modernidad reducida a unos
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cuantos filósofos y, por el otro, discursos en pos de los +++BC+++
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que de manera paradójica juegan o recurren a las «formas humanísticas»
|
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que pretenden negar.
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# 14. El pacto para una alianza ¿tripartita?
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Entre los teóricos de la +++PI+++ y los defensores de los +++BC+++
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se han constituido ciertos acuerdos de manera velada. Uno de
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estos pactos o «coincidencias» es la crítica en cuanto a la extensión
|
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estos pactos o coincidencias es la crítica en cuanto a la extensión
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y las implicaciones de categorías como la autoría y la atribución,
|
||||
pero con una renuencia a cuestionar si estas categorías son relevantes
|
||||
junto con la renuencia a cuestionar si estas categorías son relevantes
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según las modalidades actuales de gestión de derechos de +++PI+++
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y de las capacidades técnicas de producción, reproducción, distribución
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y conservación de bienes culturales.
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y conservación de bienes culturales, así como su pertinencia
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para la construcción de una teoría que diversifique sus fuentes
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o decida recurrir a ideales distintos de la modernidad occidental
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y la tradición humanística.
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Otro acuerdo es el reduccionismo jurídico en donde el debate
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sobre cómo hacer cultura se ha delimitado a un campo donde el
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derecho a producir y reproducir ha pasado a ser un derecho de
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uso según las legislaciones vigentes o las licencias de uso avaladas
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||||
por alguna entidad estatal u organizaciones con capacidad operativa
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a nivel global ---como la +++FSF+++ o la +++OSI+++---. En otros
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términos, es ver el producto cultural, como un libro, a modo
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||||
de contrato: un objeto de naturaleza jurídica dentro de un campo
|
||||
de acción cuyos productores suponen que son de índole cultural
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||||
o política y, después, de carácter jurídico-legislativo.
|
||||
por alguna entidad estatal o por organizaciones con capacidad
|
||||
operativa a nivel global ---como la +++FSF+++ o la +++OSI+++---.
|
||||
En otros términos, es ver al producto cultural, como un libro,
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a modo de contrato: un objeto de naturaleza jurídica dentro de
|
||||
un campo de acción cuyos productores y reproductores suponen
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que es de raigambre cultural o política y, después, de carácter
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||||
jurídico-legislativo.
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||||
Una similitud adicional es lo que podría considerarse un fetichismo
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||||
de la mercancía. En las teorías de la +++PI+++ analizadas es
|
||||
perceptible el interés por el producto, su distribución y la
|
||||
conservación de la productividad cultural. El centro de disputa
|
||||
es sobre quién conserva los derechos ---y la plusvalía--- de
|
||||
la producción y hasta qué punto estos deben ser a perpetuidad
|
||||
o restringidos por las garantías de protección por parte del
|
||||
Estado a través de un contrato entre las partes y su consecuente
|
||||
traslado al dominio público. Todo esto bajo el supuesto de que
|
||||
las economías posibles en la cultura dependen de la constante
|
||||
producción de bienes culturales, donde es necesario afinar los
|
||||
mecanismos para incentivar, recompensar o compensar el trabajo
|
||||
hecho por los productores. Entre los movimientos e iniciativas
|
||||
a favor de los +++BC+++ el producto cultural por lo general se
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||||
presenta para hacer patente posturas políticas e ideales de cómo
|
||||
deberían de ser las economías y los tipos de convivencias de
|
||||
la producción cultural. Esto genera una «economía del regalo»
|
||||
que en varios casos invisibilizan la precariedad económica y
|
||||
la necesidad de dobles jornadas laborales que muchos integrantes
|
||||
de estos movimientos o iniciativas se ven sujetos ---además del
|
||||
estrés, las decaídas anímicas y el desgaste físico que esto conlleva---.
|
||||
Todo por la importancia dada al producto, sea este un soporte
|
||||
concreto como un libro, una pintura o un programa de cómputo,
|
||||
sea este la constitución de espacios como _hackerspaces_ o cooperativas,
|
||||
o sea este la organización de eventos y talleres, que por lo
|
||||
regular invisibilizan el trabajo voluntario, principalmente el
|
||||
llevado a cabo por mujeres.
|
||||
perceptible el interés por el producto, la economía que fomenta
|
||||
y la conservación de la productividad cultural. El centro de
|
||||
disputa es sobre quién conserva los derechos ---y la plusvalía---
|
||||
de la producción y hasta qué punto estos deben ser a perpetuidad
|
||||
o restringidos por el Estado a través de las garantías ofrecidas
|
||||
en el contrato entre las partes o por medio de su consecuente
|
||||
resguardo y traslado al dominio público. Esto supone que las
|
||||
economías posibles en el quehacer cultural dependen de la constante
|
||||
producción de bienes y solo es necesario afinar los mecanismos
|
||||
para incentivar, recompensar o compensar el trabajo hecho por
|
||||
los productores y los reproductores.
|
||||
|
||||
Entre los movimientos e iniciativas a favor de los +++BC+++ el
|
||||
producto cultural por lo general se presenta para hacer patente
|
||||
posturas políticas e ideales de cómo deberían de ser las economías
|
||||
y los tipos de convivencias dentro del quehacer cultural. Esto
|
||||
genera una «economía del regalo» que en varios casos invisibiliza
|
||||
la precariedad económica, el exceso de trabajo voluntario ---en
|
||||
la mayoría de los casos llevado a cabo por mujeres--- y la necesidad
|
||||
de dobles jornadas laborales que muchos integrantes de estos
|
||||
movimientos o iniciativas se ven sujetos ---además del estrés,
|
||||
las decaídas anímicas y el desgaste físico que esto conlleva---.
|
||||
En este sentido la organización y la atención del quehacer cultural
|
||||
se dedica cuidado del producto, no tanto en su materialidad,
|
||||
sino en su significación política y pedagógica ---las enseñanzas
|
||||
que esto pueda tener para otros tipos de organización política
|
||||
o económica---, sea este un soporte concreto como un libro, una
|
||||
pieza artística o un programa de cómputo, o se trate de espacios
|
||||
como _hackerspaces_ o cooperativas, o bien, el tiempo empleado
|
||||
para eventos o talleres.
|
||||
|
||||
Una afinidad emparentada a la anterior es la percepción que la
|
||||
producción cultural es propiedad. Para los teóricos de la +++PI+++
|
||||
|
@ -2234,32 +2269,34 @@ Mientras que para las personas que apoyan los +++BC+++ se trataría
|
|||
de algún tipo de propiedad pública o en común desde su concepción.
|
||||
Aquí cabe prestar atención a una postura reciente que ve en los
|
||||
+++BC+++ una ausencia de lo que podría considerarse «propio»,
|
||||
siendo los +++BC+++ no lo que es todos, sino lo que no le pertenece
|
||||
a nadie @parencite[hall2016a].
|
||||
siendo los +++BC+++ no lo que es de todos, sino lo que no le
|
||||
pertenece a nadie @parencite[hall2016a].
|
||||
|
||||
Estas similitudes requieren un analísis filosófico a fondo que
|
||||
van más allá de los objetivos de esta investigación. Sin embargo,
|
||||
de estos pactos velados es posible indicar que, pese a una autoconcepción
|
||||
de un estado de «guerra», ninguno de los dos «bandos» parecen
|
||||
cuestionar con profundidad la relevancia del autor, del contrato
|
||||
y del producto. Una manera de tratar de comprender este fenómeno
|
||||
es que en la bibliografía consultada se encontró ciertas pautas
|
||||
de un «marco teórico» en común respecto a la producción cultural.
|
||||
Estas similitudes requieren un analísis filosófico de fondo y
|
||||
que van más allá de los objetivos de esta investigación. Sin
|
||||
embargo, de estos pactos velados es posible indicar que, pese
|
||||
a una autoconcepción de un estado de «guerra», ninguno de los
|
||||
dos «bandos» parecen cuestionar con profundidad la relevancia
|
||||
del autor, del contrato y del producto. Una manera de tratar
|
||||
de comprender este fenómeno es que en la bibliografía consultada
|
||||
se encontraron ciertas pautas de un «marco teórico» en común
|
||||
respecto a la producción cultural.
|
||||
|
||||
La producción, reproducción, distribución y conservación de los
|
||||
bienes culturales se han configurado en tres grandes esferas.
|
||||
Una esfera es la del creador que, mediante cierta relación de
|
||||
parentesco se considera a su creación como parte de su propiedad.
|
||||
En ciertas ocasiones este parentesco se da a partir de la erotización
|
||||
de la apropiación creativa @parencite[schroeder1998a] o su romantización
|
||||
@parencite[baldwin2014a]. En ambos casos quedan mediados por
|
||||
concepciones metafísicas respecto a la producción creativa ---el
|
||||
creador y su relación erótica para dar a luz a su creación o
|
||||
el creador cuya creación se da _ex nihilo_---. En relación con
|
||||
las prácticas jurídicas y discursivas, estos extraños acontecimientos
|
||||
tienen a normalizarse y a considerarse como la manera en como
|
||||
se gesta la cultura, aunque en realidad sea una imagen simplificada
|
||||
o distorsionada de la producción cultural @parencite[benjamin2016a,foucault1999a].
|
||||
parentesco, considera a su actividad como creación que es de
|
||||
su propiedad. En ciertas ocasiones este parentesco se da a partir
|
||||
de la erotización de la apropiación creativa @parencite[schroeder1998a]
|
||||
o su romantización @parencite[baldwin2014a]. En ambos casos quedan
|
||||
mediados por concepciones metafísicas respecto a la producción
|
||||
creativa ---el creador y su relación erótica para «dar a luz»
|
||||
a su creación o el creador cuya creación se da _ex nihilo_---.
|
||||
En relación con las prácticas jurídicas y discursivas, estos
|
||||
extraños acontecimientos tienden a normalizarse y a considerarse
|
||||
como las maneras en las que se gesta el quehacer cultural, aunque
|
||||
en realidad sea una imagen simplificada o distorsionada de la
|
||||
producción cultural @parencite[benjamin2016a,foucault1999a].
|
||||
Esta supuesta capacidad creativa única e irrepetible, así como
|
||||
las horas empleadas para concretizar estas capacidades en un
|
||||
producto son las principales defensas para la protección de esta
|
||||
|
@ -2269,177 +2306,260 @@ ejercicio de la escritura, con el tiempo se incluyeron en la
|
|||
categoría de «creadores» a quienes hacen arte o invenciones @parencite[baldwin2014a].
|
||||
Así como la categoría de creador se amplió para otro tipo de
|
||||
actividades, también hubo profesiones que en un primer momento
|
||||
se consideraron como trabajo creativo pero que después fueron
|
||||
considerados como ejercicios secundarios al quehacer creativo
|
||||
se consideraron como trabajo creativo pero que después pasaron
|
||||
a juzgarse como ejercicios secundarios del quehacer creativo
|
||||
como los traductores y los intérpretes @parencite[baldwin2014a].
|
||||
|
||||
En otra esfera se encuentra el distribuidor que en general tiene
|
||||
un triple objetivo. Primero, mediante un consentimiento contractual
|
||||
da forma al trabajo del creador para ajustarlo a las capacidades
|
||||
técnicas de reproducción y para adecuarlo a las normas estructurales
|
||||
y de presentación según las expectivas de la tradición de cada
|
||||
disciplina. Segundo, mediante la constitución de contratos y
|
||||
las capacidades del distribuidor se determinan las cuestiones
|
||||
legales sobre las posibilidades y las limitaciones de la reproducción
|
||||
de la obra que pretende llevar a cabo. Por último, también mediante
|
||||
un contrato se determinan los mecanismos y los alcances de los
|
||||
tipos de distribución o de comercialización adoptados. La cantidad
|
||||
de recursos humanos, económicos y políticos para poder cumplir
|
||||
estos tres objetivos son los elementos más relevantes que se
|
||||
emplean para conservar esta esfera. Cabe la pena indicar una
|
||||
importante matización. Ciertos actores presentes aquí tienen
|
||||
a hacer una división del trabajo para poder cumplir con este
|
||||
triple objetivo. Por un lado están los reproductores ---como
|
||||
los productores de música o películas, las compañías de videojuegos
|
||||
o las editoriales--- cuyos objetivos es transformar y reproducir
|
||||
lo creado por el autor o el inventor. Por el otro lado se encuentran
|
||||
los agentes que se encargar de distribuir el producto final ---como
|
||||
los distribuidores de libro, música o películas o las plataformas
|
||||
de venta como Google Play, Amazon, App Store o Steam---. Según
|
||||
el aspecto a resaltar, se hablará en su momento de reproductores
|
||||
o de distribuidores, pero siempre denotando que forman parte
|
||||
de esta esfera del quehacer cultural.
|
||||
produce un soporte al trabajo del creador según las capacidades
|
||||
técnicas de reproducción y las normas estructurales y de presentación
|
||||
_ad hoc_ a las expectivas de la tradición de cada disciplina.
|
||||
Segundo, mediante la constitución de contratos y las capacidades
|
||||
del distribuidor se determinan las cuestiones legales sobre las
|
||||
posibilidades y las limitaciones de la reproducción de la obra.
|
||||
Por último, también mediante el contrato se determinan los mecanismos
|
||||
y los alcances de los tipos de distribución o de comercialización
|
||||
adoptados. La cantidad de recursos humanos, económicos y políticos
|
||||
para poder cumplir estos tres objetivos son los elementos más
|
||||
relevantes que se emplean para conservar esta esfera. Cabe la
|
||||
pena indicar una importante matización. Ciertos actores presentes
|
||||
aquí tienden a hacer una división del trabajo para poder cumplir
|
||||
con este triple objetivo. Por un lado están los reproductores
|
||||
---como los productores de música o películas, las compañías
|
||||
de videojuegos o las editoriales--- cuyos objetivos es transformar
|
||||
y reproducir lo creado por el autor o el inventor en un soporte
|
||||
usable para el público ---aquí hay incluso una subespecilización:
|
||||
los que diseñan y los que fabrican a partir de estas pautas---.
|
||||
Por el otro lado se encuentran los agentes que se encargan de
|
||||
distribuir el producto final ---como los distribuidores de libro,
|
||||
de música o de películas o las plataformas de venta como Google
|
||||
Play, Amazon, App Store o Steam---. Según el aspecto a resaltar,
|
||||
se hablará en su momento de reproductores o de distribuidores,
|
||||
pero siempre denotando que forman parte de esta esfera del quehacer
|
||||
cultural.
|
||||
|
||||
Por último, pero no menos importante, está la esfera del público.
|
||||
Por último, pero no menos importante, está la esfera del «público».
|
||||
En el marco actual de la producción cultural el público tiene
|
||||
por lo menos dos funciones en este ecosistema. Por un lado es
|
||||
quien mediante el consumo o la donación permite este tipo de
|
||||
economía cultural. Pero su accesibilidad por lo general queda
|
||||
restringida a los usos que puede dar de las obras adquiridas.
|
||||
Por otro lado, es quien puede visibilizar o enterrar proyectos
|
||||
culturales mediante el ejercicio de la crítica. Las redes sociales,
|
||||
en este sentido, han permito que el público dé mucha visibilización
|
||||
a producciones culturales, pero en ciertos casos también han
|
||||
minado carreras artísticas.
|
||||
restringida a los usos que los productores y los reproductores
|
||||
permiten dar a las obras adquiridas. Por otro lado, es quien
|
||||
puede visibilizar o enterrar proyectos culturales mediante el
|
||||
ejercicio de la crítica. Las redes sociales, en este sentido,
|
||||
han permito que el público dé mucha visibilización a producciones
|
||||
culturales, incluso hasta el punto de minar carreras literarias
|
||||
o artísticas.
|
||||
|
||||
Cada una de estas esferas consisten en tres actores con diferentes
|
||||
funciones que hacen de la producción cultural una economía basada
|
||||
funciones que hacen del quehacer cultural una economía basada
|
||||
en la oferta y la demanda del mercado. En este contexto, existen
|
||||
una diversidad de propuestas, tanto de teóricos de la +++PI+++
|
||||
como de quienes apoyan los +++BC+++, que se han estado discutiendo
|
||||
hasta la seccion 12 de esta investigación. Algunas de estas propuestas
|
||||
es la limitación del poder de los distribuidores para generar
|
||||
leyes más justas, como las reformas pretendidas por el _copyjustright_;
|
||||
su contraparte sería la influencia política que los distribuidores
|
||||
ejercen mediante el cabildeo para implementar cambios que favorecen
|
||||
a sus intereses, como es el robustecimiento de la +++PI+++.
|
||||
hasta la seccion 12 de esta investigación.
|
||||
|
||||
Algunas de estas propuestas es la limitación del poder de los
|
||||
distribuidores para generar leyes más justas, como las reformas
|
||||
pretendidas por el _copyjustright_. Su contraparte sería la influencia
|
||||
política que los distribuidores ejercen mediante el cabildeo
|
||||
para implementar cambios a favor de sus intereses, como es el
|
||||
robustecimiento de la +++PI+++.
|
||||
|
||||
Otra sugerencia ha sido darle más poder al público. Aunque los
|
||||
teóricos de la +++PI+++ han expuesto intereses en este tipo de
|
||||
transferencia, son los movimientos del _copyleft_ y del _copyfarleft_
|
||||
los que han apostado en un incremento en las libertades _de uso_
|
||||
para el público, donde el resto de los actores podrán encontrar
|
||||
modos de adaptación; para el caso del _copyleft_ existe el supuesto
|
||||
que la industria podrá adecuarse a este nuevo poder del público;
|
||||
para el caso del _copyfarleft_ se tiene la pretensión de que
|
||||
esto genere un nuevo tipo de economía no capitalista que se centre
|
||||
en los _productores_ y sus necesidades de _subsistencia_. El
|
||||
contraste de esta sugerencia ha sido la preocupación de los peligros
|
||||
de dar poder al público en un contexto donde, desde el caso de
|
||||
Cambridge Analytica se ha demostrado la facilidad de persuadir
|
||||
al público para optar por políticas que minan el ejercicio democrático
|
||||
y de la libre expresión.
|
||||
teóricos de la +++PI+++ y el _copyjustright_ han expuesto intereses
|
||||
en este tipo de transferencia, son los movimientos del _copyleft_
|
||||
y del _copyfarleft_ los que han apostado en un incremento de
|
||||
las libertades _de uso_ para el público, donde el resto de los
|
||||
actores podrán encontrar modos de adaptación. Para el caso del
|
||||
_copyleft_ existe el supuesto de que la industria encontrará
|
||||
la manera de adecuarse a este nuevo poder del público. Para el
|
||||
caso del _copyfarleft_ se tiene la pretensión de que esto genere
|
||||
un nuevo tipo de economía no capitalista que se centre en los
|
||||
_productores_ y en sus necesidades de _subsistencia_ y de organización.
|
||||
El contraste de esta sugerencia ha sido la preocupación de dar
|
||||
poder al público en un contexto donde se ha evidenciado la facilidad
|
||||
de persuadir al público para optar por políticas que minan el
|
||||
ejercicio democrático y de la libre expresión, como el caso de
|
||||
Cambridge Analytica.
|
||||
|
||||
Por último, los creadores de manera independiente o a traves
|
||||
Por último, los creadores de manera independiente o a través
|
||||
de gremios o sociedades de gestión han impulsado políticas que
|
||||
favorezcan sus intereses. El caso aquí es paradójico. Los creadores,
|
||||
favorezcan sus intereses. Este fenómeno es paradójico. Los creadores,
|
||||
los teóricos de la +++PI+++ y los defensores de los +++BC+++
|
||||
han resaltado el estado precario en el que viven la mayoría de
|
||||
los creadores ---y que en este sentido son el sustrato para la
|
||||
posterior generación de plusvalía---. Se ha concluido que estos
|
||||
los creadores ---y que en este sentido son la fuerza de trabajo
|
||||
para la generación de plusvalía; en términos de @textcite[berardi2003a]
|
||||
estos serían el «cognitariado»---. Se ha concluido que estos
|
||||
deberían tener un mayor control sobre cómo se utiliza su obra
|
||||
y sobre cómo la plusvalía debería de ser repartida de manera
|
||||
más justa. Sin embargo, bajo diversas iniciativas y según la
|
||||
manera en como se ha organizado el quehacer cultural, este impulso
|
||||
por lo general termina por beneficiar a las instituciones responsables
|
||||
de esta precariedad laboral: las sociedades de gestión, las productoras,
|
||||
las editoriales y, en general, a los distribuidores. Mientras
|
||||
que los creadores no tengan la capacidad de prescindir de los
|
||||
distribuidores o encontrar mejores condiciones para la negocación,
|
||||
sus exigencias en teoría van a criticar al distribuidor pero
|
||||
en la práctica van a afectar al público.
|
||||
más equitativa. Sin embargo, bajo diversas iniciativas y según
|
||||
la manera en como se ha organizado el quehacer cultural, este
|
||||
impulso por lo general termina por beneficiar a las instituciones
|
||||
responsables de esta precariedad laboral: las sociedades de gestión,
|
||||
las productoras, las editoriales y, en general, a los distribuidores.
|
||||
Mientras que los creadores no tengan la capacidad de prescindir
|
||||
de los distribuidores o de encontrar mejores condiciones para
|
||||
la negociación, sus exigencias generarán tensión hacia el distribuidor
|
||||
o incluso hacia el público.
|
||||
|
||||
Existen por lo menos dos casos en lo que esta afectación es perceptible.
|
||||
En el primero se tiene que la exigencia de mejores condiciones
|
||||
laborales repercute en el costo de producción y reproducción
|
||||
de los bienes culturales, cuyo aumento será absorbido por el
|
||||
público, encareciendo el precio para el acceso a estos bienes,
|
||||
al mismo tiempo de incentivar la piratería ---que muchos creadores
|
||||
y distribuidores combaten---. En el segundo caso es común que
|
||||
estas exigencias por parte de los creadores se utilicen para
|
||||
impulsar protecciones más largas para las legislaciones de la
|
||||
+++PI+++, dificultando el acceso público de los bienes culturaes
|
||||
a través de vías jurídicas.
|
||||
Existen por lo menos dos casos en los que la tensión hacia el
|
||||
público es perceptible. En el primero se tiene que la exigencia
|
||||
de mejores condiciones laborales repercute en el costo de producción
|
||||
y reproducción de los bienes culturales, cuyo aumento será absorbido
|
||||
por el público. Esto encarece el precio para el acceso a estos
|
||||
bienes e incentiva la piratería ---que muchos creadores y distribuidores
|
||||
combaten---. El segundo caso son las exigencias de impulsar protecciones
|
||||
más largas de los derechos de +++PI+++. Esto constriñe el acceso
|
||||
público de los bienes culturales a través de vías jurídicas.
|
||||
|
||||
En la bibliografía consultado no se localizó un esfuero explícito
|
||||
por explicar el porqué la producción, la distribucción, la distribucción
|
||||
y la conservación de los bienes culturales se teoriza a partir
|
||||
En la bibliografía consultada no se localizó un esfuerzo explícito
|
||||
por explicar por qué la producción, la reproducción, la distribucción
|
||||
o la conservación de los bienes culturales se teoriza a partir
|
||||
de un marco que involucra tres grandes actores: el creador, el
|
||||
distribuidor y el público. En las próximas secciones se buscará
|
||||
evidenciar la dificultad teórica y la neceisdad de reflexión
|
||||
filosófica respecto a cada uno de estos tres actores. No obstante,
|
||||
bajo esta descripción es necesario preguntar por el papel del
|
||||
Estado en este marco empleado por ambos espectros que se autoconciben
|
||||
en una «guerra» de dos «bandos».
|
||||
distribuidor y el público. En las próximas secciones se estará
|
||||
indagando más a fondo sobre este tema. Otra cuestión son los
|
||||
motivos por los cuales ninguno de los dos «bandos» de esta «guerra»
|
||||
hablan del Estado como un actor adicional de este marco.
|
||||
|
||||
¿No es acaso las instituciones del Estado una cuarta esfera y
|
||||
un actor relevante para el quehacer cultural contemporáneo? El
|
||||
Estado, mediante las legislaciones del derecho de autor garantiza
|
||||
el trabajo del creador como un tipo de actividad creativa que
|
||||
mediante los derechos morales y los patrimoniales brinda protección
|
||||
ante las otras dos esferas. Las instituciones jurídicas y legislativas
|
||||
del Estado da garantías para que los creadores y los distribuidores
|
||||
puedan establecer relaciones comerciales mediante un contrato
|
||||
para que la creación pueda ser pública. Por último, este actor
|
||||
también es garante de las posibilidades de uso justo de la +++PI+++,
|
||||
desde el establecimiento de reglas comerciales ---como el precio
|
||||
único en los libros---, pasando por doctrinas jurídicas que brindan
|
||||
¿No son las instituciones del Estado una cuarta esfera y un actor
|
||||
relevante para el quehacer cultural contemporáneo? El Estado,
|
||||
mediante las legislaciones de la +++PI+++ garantiza el trabajo
|
||||
del creador como un tipo de actividad creativa que mediante los
|
||||
derechos morales y patrimoniales brinda protección ante las otras
|
||||
dos esferas. Diversas instituciones del Estado dan garantías
|
||||
para que los creadores y los distribuidores puedan establecer
|
||||
relaciones comerciales mediante un contrato que permite la «apertura»
|
||||
pública de la creación. Por último, este actor también es garante
|
||||
de las posibilidades de uso justo de la +++PI+++, desde el establecimiento
|
||||
de reglas comerciales ---como el precio único en los libros o
|
||||
leyes antimonopolio---, pasando por doctrinas jurídicas que brindan
|
||||
excepciones ---como el uso de creaciones culturales sin autorización
|
||||
para fines de investigación o educativos, o para ampliar su distribución
|
||||
a poblaciones consideradas vulnerables---, hasta el compromiso
|
||||
de velar por el uso correcto del dominio público.
|
||||
explícita para fines de investigación o de educación, o para
|
||||
ampliar su distribución a poblaciones consideradas vulnerables---,
|
||||
hasta el compromiso de velar por el correcto uso legal del dominio
|
||||
público.
|
||||
|
||||
Una de las funciones de este actor es ser el mediador entre el
|
||||
resto de los actores. Pero en su camino también fortalece su
|
||||
presencia en la producción cultural. El uso de subsidios para
|
||||
la producción cultural es uno de los mecanismos más evidentes
|
||||
y antiguos para incrementar su influencia en la esfera cultural.
|
||||
Acorde a @textcite[loewenstein2002a], las leyes de _copyright_
|
||||
en un principio fueron propulsadas por los editores ---en aquel
|
||||
tiempo conocidos como impresores--- para poder tener derecho
|
||||
de copia a perpetuidad, de manera semejante a los monopolios
|
||||
comerciales que tiempo después constituyeron las patentes. Al
|
||||
analizar estas pretensiones, la corona inglesa optó por constituir
|
||||
leyes de _copyright_ pero sin ser un derecho a perpetuidad, sino
|
||||
uno válido por catorce años ---que además implicaba la necesidad
|
||||
de un registro y, posteriormente, permitió una extensión de otros
|
||||
catorce años, siempre y cuando se hiciera el papeleo correspondiente---.
|
||||
Este actor es el mediador entre el creador, el distribuidor y
|
||||
el público. Pero en su camino fortalece su presencia en el quehacer
|
||||
cultural, por lo que no se trata de un mero nexo entre los tres
|
||||
actores, los cuales los teóricos de la +++PI+++ o los críticos
|
||||
de los +++BC+++ suelen centrar sus reflexiones. El uso de subsidios
|
||||
para la producción cultural o el cobro de impuestos son los mecanismos
|
||||
más evidentes y antiguos para incrementar su influencia en la
|
||||
esfera cultural. Sin embargo, la génesis del _copyright_ permite
|
||||
ver otras formas en como las instituciones del Estado se fortalecen
|
||||
mediante los derechos de +++PI+++, por lo que es lícito describirlo
|
||||
con brevedad, ya que en ello reside en gran medida el marco teórico
|
||||
tripartita que está bajo cuestionamiento.
|
||||
|
||||
# 15. El surgimiento de la autoría como positividad
|
||||
|
||||
Acorde a @textcite[loewenstein2002a], a principios del siglo
|
||||
+++XVIII+++ los estatutos del _copyright_ en un principio fueron
|
||||
propulsados por la Honorable Compañía de Impresores y Periódicos
|
||||
---una organización que concentraba gran parte de los gremios
|
||||
dedicados a la producción de libros en Londres--- para poder
|
||||
tener derecho sobre las obras a perpetuidad. Según estos impresores
|
||||
---la manera en como en aquel tiempo se conocían a los editores---,
|
||||
el pago a los escritores por la producción de obras implicaba
|
||||
que estas pasaban a formar parte de su propiedad. El cabildeo
|
||||
llevado a cabo por la Honorable Compañía se debió a que sus ediciones
|
||||
se reproducían sin su consentimiento por parte de impresores
|
||||
escoceses ---lo que hoy se cataloga como piratería--- @parencite[baldwin2014a].
|
||||
Acorde a los impresores ingleses, este tipo de empresa era ilegal,
|
||||
desleal y contraproducente a la industria debido a la «mala»
|
||||
calidad y a la falta de regulación de estas reproducciones @parencite[loewenstein2002a].
|
||||
Con esto se observa que en los orígenes del _copyright_ los
|
||||
escritores están ausentes en la discusión ---aunque desde el siglo +++XVI+++
|
||||
sí hay antecedentes de escritores inconformes con su situación @parencite[lafaye2002a,loewenstein2002a,
|
||||
baldwin2014a]---. El _copyright_ surge de una disputa entre impresores.
|
||||
|
||||
El monopolio en el comercio de los libros en el mundo anglosajón
|
||||
era permitido para la Honorable Compañía por la Corona inglesa desde
|
||||
el siglo +++XVI+++ como medida para controlar el tipo de libros
|
||||
impresos @parencite[loewenstein2002a]. Sin embargo, en el siglo
|
||||
+++XVII+++ este tipo de control ---y de censura--- por parte
|
||||
de la Corona fue cayendo en desuso hasta que a principios del
|
||||
siglo +++XVIII+++ la Cámara de los Comunes, con un fuerte caracter
|
||||
antimonopólico e independentista, lo rechazó @parencite[loewenstein2002a].
|
||||
Negar este monopolio no solo siginificó la disminución del poder de los
|
||||
impresores londinenses, sino que también restringió algunas facultades
|
||||
de la Corona respecto al comercio. La flexibilidad y los bajos
|
||||
precios de los impresos escoseses les permitió no solo competir
|
||||
contra la Honorable Compañía sino que los facultó la toma de control
|
||||
sobre un nuevo mercado: Estados Unidos. La infraestructura local
|
||||
de este nuevo Estado no podía dar abasto a sus lectores, por
|
||||
lo que la alfabetización de los ciudadanos estadunidenses se
|
||||
dio a partir de impresores escoceses hasta que existieron las
|
||||
condiciones necesarias para el abastecimiento local @parencite[baldwin2014a].
|
||||
En este proceso, Estados Unidos primero se valió de los impresos escoceses
|
||||
y, una vez que su infraestructura local podía dar abasto,
|
||||
retomó y readaptó los estatuos del _copyright_ impulsados por la
|
||||
Honorable Compañía para plasmarlos en sus leyes de _copyright_ y
|
||||
así proteger su industria de los impresores escoceses ---que también
|
||||
habían comenzado a piratear ediciones estadunidenses---
|
||||
@parencite[loewenstein2002a,baldwin2014a].
|
||||
|
||||
También a partir del siglo +++XVI+++ los reinos de España y de
|
||||
Portugal fomentaron el monopolio en el comercio de los libros
|
||||
a partir de impresores autorizados por sus respectivas Coronas
|
||||
@parencite[lafaye2002a]. A diferencia del mundo anglosajón, el
|
||||
control y la censura de obras continuó en esta parte del mundo
|
||||
hasta muy entrado el siglo +++XIX+++. Pero como @textcite[lafaye2002a]
|
||||
hace notar, pese a su constante presencia, principalmente a través
|
||||
de la Inquisición, en estos reinos y sus virreinatos también
|
||||
se imprimieron obras censuradas, apócrifas o piratas. A diferencia
|
||||
de Reino Unido, en España y Portugal era una práctica común que
|
||||
las autoridades en cohecho con libreros e impresores no autorizados
|
||||
permitieran este tipo de mercado negro @parencite[lafaye2002a].
|
||||
Con los reinos de España y de Portugal, y con los nuevos Estados
|
||||
que surgieron en las guerras de independencia, se tiene una ausencia
|
||||
de adaptación jurídica a las nuevas posibilidades técnicas de
|
||||
reproducción de textos. Esto en parte explicará por qué los derechos
|
||||
de autor en el mundo hispanohablante consistan en adaptaciones de
|
||||
legislaciones elaboradas por Reino Unido, Estados Unidos, Francia
|
||||
y Alemania.
|
||||
|
||||
// Historía rápida en francia y alemania, revisa lo de abajo
|
||||
|
||||
|
||||
de manera semejante a los monopolios comerciales que tiempo después
|
||||
constituyeron las patentes. Al analizar estas pretensiones, la
|
||||
corona inglesa optó por constituir las leyes de _copyright_ pero
|
||||
sin ser un derecho a perpetuidad, sino uno válido por catorce
|
||||
años ---que además implicaba la necesidad de un registro y, posteriormente,
|
||||
permitió una extensión de otros catorce años, siempre y cuando
|
||||
de nuevo se hiciera el papeleo correspondiente---.
|
||||
|
||||
Esto tuvo varias concecuencias. La economía del libre mecenazgo
|
||||
para la producción cultural pasó a ser una economía regida por
|
||||
el contrato velado y administrado por la Corona. Además, esto
|
||||
dio mayor poder al creador, que antes del Estatuto de la Reina
|
||||
Ana se consideraba un colaborador como cualquier otro. Esto sentó
|
||||
las bases para una revaloración positiva de la autoría. Antes
|
||||
de las leyes de _copyright_, la apropiación relacionada con el
|
||||
autor consistía en un ejercicio de riesgo por tratarse de un
|
||||
tipo de apropiación penal para censurar e incluso castigar al
|
||||
autor si es que su obra se consideraba herética @parencite[foucault1999a].
|
||||
Las leyes de _copyright_ tornaron la apropiación del autor en
|
||||
derechos económicos de los cuales no contaba, un privilegio que
|
||||
el resto de sus colaboradores no contaba. Esto trae consiguo
|
||||
la individualización del autor y del impresor como efecto de
|
||||
la institucionalización de la industria editorial @parencite[loewenstein2002a].
|
||||
Antes de ello, la división de trabajo entre autor e impresor
|
||||
no era clara, ya que ambos solían realizar sus actividades en
|
||||
el mismo taller @parencite[lafaye2002a]. Como última consecuencia,
|
||||
el carácter limitado de las leyes de _copyright_ dieron surgimiento
|
||||
al dominio público. Antes de estas leyes, el impresor de consideraba
|
||||
_de facto_ el titular perpetuo de las obras que compraba a los
|
||||
autores. Después de estos estatutos, el impresor solo era titular
|
||||
de las obras que adquiría por un periodo máximo de veintiocho
|
||||
años. Una vez terminado ese ejercicio, el público y otros impresores
|
||||
podían reproducir la obra sin ningún tipo de inconveniente jurídico.
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para la producción cultural de manera paulatina pasó a ser una
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economía regida por contratos velados y administrados por la
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Corona.
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Además, esto dio mayor poder al creador, que antes del Estatuto
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de la Reina Ana se consideraba un colaborador como cualquier
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otro. Esto sentó las bases para una revaloración positiva de
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la autoría. Antes de las leyes de _copyright_, la apropiación
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relacionada con el autor consistía en un ejercicio de riesgo
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por tratarse de un tipo de apropiación penal para censurar e
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incluso castigar al autor si es que su obra se consideraba herética
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@parencite[foucault1999a]. Las leyes de _copyright_ tornaron
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la apropiación del autor en derechos económicos de los cuales
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no contaba, un privilegio que el resto de sus colaboradores no
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contaba. Esto trae consiguo la individualización del autor y
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del impresor como efecto de la institucionalización de la industria
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editorial @parencite[loewenstein2002a]. Antes de ello, la división
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de trabajo entre autor e impresor no era clara, ya que ambos
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solían realizar sus actividades en el mismo taller @parencite[lafaye2002a].
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Como última consecuencia, el carácter limitado de las leyes de
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_copyright_ dieron surgimiento al dominio público. Antes de estas
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leyes, el impresor de consideraba _de facto_ el titular perpetuo
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de las obras que compraba a los autores. Después de estos estatutos,
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el impresor solo era titular de las obras que adquiría por un
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periodo máximo de veintiocho años. Una vez terminado ese ejercicio,
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el público y otros impresores podían reproducir la obra sin ningún
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tipo de inconveniente jurídico.
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El Estado como mediador entre estos tres actores no ha tenido
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un papel secundario en la manera en como han evolucionado los
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