Redacción de 13 y 14

bibliografia/bibliografia.bib

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bibliografia/bibliografia.html

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+<tr id="benjamin2016a" class="entry">
+	<td>Benjamin W (2016), <i>"El autor como productor"</i>  Casimiro libros.
+	<p class="infolinks"> [<a href="javascript:toggleInfo('benjamin2016a','bibtex')">BibTeX</a>] [<a href="http://alturl.com/xsd6q" target="_blank">URL</a>]</p>
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+</tr>
+<tr id="bib_benjamin2016a" class="bibtex noshow">
+<td><b>BibTeX</b>:
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+</tr>
 <tr id="benjamin2018a" class="entry">
 	<td>Benjamin W (2018), <i>"La obra de arte en la época de su reproducción mecánica"</i>  Casimiro libros.
 	<p class="infolinks"> [<a href="javascript:toggleInfo('benjamin2018a','bibtex')">BibTeX</a>] [<a href="http://alturl.com/bgg63" target="_blank">URL</a>]</p>
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+<tr id="lafaye2002a" class="entry">
+	<td>Lafaye J (2002), <i>"Albores de la imprenta"</i>  fce.
+	<p class="infolinks"> [<a href="javascript:toggleInfo('lafaye2002a','bibtex')">BibTeX</a>]</p>
+	</td>
+</tr>
+<tr id="bib_lafaye2002a" class="bibtex noshow">
+<td><b>BibTeX</b>:
+<pre>
+@book{lafaye2002a,
+  author = {Lafaye, Jacques},
+  title = {Albores de la imprenta},
+  publisher = {fce},
+  year = {2002}
+}
+</pre></td>
+</tr>
 <tr id="lenk2007a" class="entry">
 	<td>Lenk C, Hoppe N and Andorno R (2007), <i>"Ethics and Law of Intellectual Property"</i>  Ashgate.
 	<p class="infolinks"> [<a href="javascript:toggleInfo('lenk2007a','bibtex')">BibTeX</a>] [<a href="http://alturl.com/h9ubp" target="_blank">URL</a>]</p>
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 </tbody>
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tesis/md/todo.md

@@ -1978,3 +1978,485 @@ de lo que implica la autoría? ¿Por qué la autoría y la atribución
 no está en disputa para ninguno de los «bandos»? ¿Cabe la posibilidad
 de plantear alternativas que no impliquen o que critiquen los
 consensos entre ambos «bandos»?
+
+# 13. Del problema de la interpretación al de la teorización
+
+La justificación de la +++PI+++ a través de Locke, Kant y Hegel
+o a partir de teorías hegelianas o utilitaristas demuestran un
+interés de dar fundamentos filosóficos a este tipo de propiedad.
+Sin embargo, como ha podido observarse en las secciones 1--6
+y como @textcite[schroeder1998a] ha denunciado, existen una serie
+de inconvenientes en el modo de empleo de cada una de estas filosofías.
+
+Una de las primeras dificultades es la fragmentación teórica
+llevada a cabo con el fin de justificar la +++PI+++. La teoría
+de la propiedad de Locke no fue elaborada para defender algún
+tipo de propiedad intangible: su objetivo era el paso de una
+teoría del derecho natural a una del derecho positivo de la tangible
+propiedad privada. Han sido posteriores elaboraciones que han
+_interpretado_ la posibilidad de extrapolar la teoría laborista
+de Locke para justificar a la +++PI+++, como se mencionó en la
+sección 5. Una de las principales dificultades de este traslado
+es la generación de una visión individualista basada en la «cultura
+del esfuerzo» de la creación intelectual. Sin embargo, su efectivo
+cumplimiento se da a través de diversas instituciones estatales,
+cuyos principales beneficiarios ---en cuanto mayor acumulación
+de capital y amplia capacidad jurídica--- no son los creadores
+independientes, sino las instituciones o las empresas que a través
+de los contratos de obras por encargo o del uso de lo creado
+por las «economías del regalo» ---las cuales en la mayoría de
+los casos son mantenidas por las personas o colectivos que apuestan
+por los +++BC+++--- aseguran la titularidad de los derechos o
+disminuyen sus costos de producción.
+
+Las fragmentaciones de las teorías de Hegel y de Kant se dan
+a partir de un uso teórico que no toma en cuenta los objetivos
+o las consecuencias de cada uno de sus discursos. En efecto ambos
+autores se preocuparon por la propiedad literaria y su espacio
+dentro de sus teorías del derecho. No obstante, para Hegel este
+tipo de propiedad forma parte de un momento histórico y dialéctico
+que trasciende al individuo. El objetivo nunca fue defender la
+propiedad literaria a perpetuidad, ya que el fin no fue la defensa
+del individuo _per se_, sino la protección de sus intereses para
+un momento determinado de la historia. Para el caso de Kant es
+posible percibir una defensa al creador literario. Sin embargo,
+la creación literaria no fue asimilada como propiedad. En su
+lugar, esta es el discurso del autor, por lo que la defensa de
+este tipo de creación deviene en el derecho a la libertad de
+expresión. No existe en Kant la idea de los derechos de autor
+como derechos de propiedad. Como se vio en la sección 4, han
+sido ulteriores argumentaciones que han _interpretado_ que Hegel
+habla de propiedad literaria a perpetuidad o que Kant defiende
+el trabajo de los autores a modo de propiedad literaria. Una
+de las consecuencias más relevantes en este modo de empleo de
+Hegel y Kant es la constitución de los derechos morales, los
+cuales defienden la creación literaria como propiedad inalienable
+del creador y cuya génesis histórica se sitúa en las discusiones
+de juristas franceses y alemanes del siglo +++XIX+++ ---varios
+de ellos hegelianos o conocedores de Kant o con fuertes influencias---.
+A través del Convenio de Berna estás discusiones se convertirían
+en estatutos a implementar al resto del mundo y que hoy en día
+son perceptibles en las legislaciones nacionales como es el caso
+del las leyes mexicanas al respecto.
+
+Como se argumentó en la sección 1, el interés de la teoría progresista
+es principalmente socioeconómico: la generación de la mayor utilidad
+posible. En esa sección se indicó cómo la fundamentación de la
++++PI+++ se da por medio de una _interpretación_ de las teorías
+utilitaristas generales para su constitución y aplicación en
+el caso especial de los derechos de +++PI+++. A pesar de que
+las teorías progresistas dan pautas para la protección de la
+creación intelectual, por la falta de claridad sobre el tipo
+de economía que pretende fomentarse, esta tiene el efecto de
+trasladar gran parte de la plusvalía generada del creador al
+distribuidor de bienes culturales.
+
+Si bien el uso de los discursos de Locke, Kant y Hegel pueden
+considerarse fragmentarios y equívocos, estas condiciones ---la
+decisión inicial sobre cuáles partes de sus teorías considerar---
+y sus resultados ---teorías de la +++PI+++ que destacan más por
+su caracter ecléctico y por el uso forzado de citas de estos
+filósofos--- muestran un problema teórico de fondo. No es solo
+que las teorías de la +++PI+++ de manera intencional hayan reducido
+sus posibilidades de fundamentación filosófica a fragmentos ---por
+lo general descontextualizados--- de no más de un puñado de filósofos
+modernos de origen europeo, sino que los supuestos teóricos de
+los teóricos de la +++PI+++ distan de los supuestos teóricos
+de cada uno de los filósofos empleados. Aún están pendientes
+análisis filosóficos sobre este tema.
+
+Este problema también es perceptible en los críticos a la +++PI+++
+que han apostado por los +++BC+++, como se explicó en las secciones
+7--12. En este espectro de la creación cultural el problema teórico
+es más notorio, no por su falta de rigurosidad, sino por el poco
+de interés en legitimar sus discursos a partir de filósofos que
+se consideran autoridades y partes de canon del pensamiento occidental.
+Algunas dificultades teóricas es la ambigüedad en la extensión
+y en la definición de los +++BC+++; otro inconveniente es la
+falta de consenso respecto al tipo de oposición frente a la +++PI+++,
+como es patente en las posturas del _copyjustright_, el _copyleft_
+y el _copyfarleft_; un impedimento adicional es la poca crítica
+---o su minimización--- que se ha llevado en torno a ciertas
+categorías fundamentales de sus discursos como son la «autoría»,
+la «libertad», el «acceso», la «apertura», la «atribución» o
+la «originalidad».
+
+Estas ambigüedades y falta de consensos pueden explicarse a través
+de la pretensión de autonomía de cada organización o persona
+que apuesta por los +++BC+++. En este tipo de ecosistema se busca
+el mantenimiento de la diferencia como estrategia para otorgar
+diversidad y fuerza al movimiento de los +++BC+++. Aunque en
+el discurso varias organizaciones o individuos tengan sus oposiciones
+y guarden sus distancias, el activismo de estos actores destaca
+por su cohesión, aunque por lo general se trate del establecimiento
+de alianzas para organizar campañas o eventos específicos, en
+lugar de establecer estrategias a largo plazo.
+
+Si bien esto puede considerarse un problema en cuanto el carácter
+social y político de quienes defienden los +++BC+++, la ausencia
+de teorías consistentes o de reflexiones que cuestionen los cimientos
+de cada uno de sus discursos retraen posibilidades para los «nuevos»
+modelos económicos y políticos que este espectro de la producción
+cultural anhela.
+
+Los problemas teóricos es que los movimientos o iniciativas a
+favor de los +++BC+++ están desafiando la «dictadura» de lo humano
+al enfatizar lo no-humano, lo poshumano o lo posantropocéntrico;
+sin embargo, sus discursos y las políticas de su producción cultural
+tienden, por un lado, a apoyarse en dispositivos jurídicos que
+alimentan el modelo neoliberal de «emprendurismo académico» y,
+por el otro, se valen de «formas» tradicionales del «humanismo
+liberal» como son la importancia a la autoría, el libro como
+soporte por excelencia para esta disciplina, la originalidad
+siempre fomentada en las investigaciones o la fijeza en como
+se percibe el producto elaborado por el quehacer humanístico.
+
+A este respecto, también se pueden añadir otras dos «formas»
+comunes en el quehacer humanístico. Una de estas es el uso del
+nombre del autor como eje rector de la obra. En el ámbito de
+las humanidades se ha valorado al libro ---y en la actualidad
+al _paper_--- como los soportes por excelencia para los productos
+de estas disciplinas @parencite[hall2016a]. Sin embargo, el valor
+dado a estos soportes por lo general se ocurre a través de la
+valoración a sus autores. Por ello, es un ejercicio humanístico
+habitual el llegar a una obra a través de su autor. Este fenómeno
+también se da cuando existe la expectativa o la posibilidad de
+que el lector llegue a una obra sin los modos tradicionales de
+distribución ---que protegen y fomentan a los derechos de autor
+y a las lógicas de acumulación capitalista, así como el libro
+o el _paper_ como el soporte _de facto_--- pero cuyo eje rector
+es el nombre del autor y el uso de otras fuentes no tradicionales
+para la adquisicón de la obra ---como los _blogs_, la piratería
+o las _shadow libraries_; por ejemplo, LibGen, Aaaaarg, Memory
+of the World, EpubLibre o Sci-Hub---. Estos tipos de procedimientos
+para la accesibilidad del bien cultural, pese a estar en los
+márgenes de los comunes modos de distribución y en zonas jurídicas
+grises, continúan reproduciendo el ideal humanista de situar
+al autor como antecedente a la obra. El posicionamiento quizá
+no se dé como autoridad, pero sí a través de un nexo que atribuye
+una obra a un autor. Este fenómeno de raigambre humanista también
+está presente cuando, para poder acceder a la obra escrita por
+Hall sin los mecanismos tradicionales de distribución y sin uso
+de los soportes por defecto, se tiene que realizar una búsqueda
+a partir de su nombre y una verificación de la fuenta y de la
+obra a través del cotejo de otras obras atribuidas al mismo autor.
+
+Otra «forma» común en el quehacer humanístico es el uso de etimologías
+grecolatinas para dar nuevos significados o, al menos, para acotar
+el uso y la intencionalidad de ciertos conceptos centrales para
+un discurso. Este modo de uso no es ilícito. Sin embargo, en
+una reflexión que evidencia y toma como punto de partida la búsqueda
+de una teoría de la producción cultural sin remanentes humanistas,
+es importante considerar que el uso de etimologías grecolatinas
+dentro del discurso ha servido para dar fundamento a nuevos conceptos
+o resignificaciones a partir de la historia y la tradición del
+quehacer humanístico. La definición de «_Pirate Philosophy_»
+llevada a cabo por Hall recurre a esta estrategia discursiva
+para definir lo pirata según el sentido etimológico griego: _alguien_
+que «intenta», «prueba», «interpela», «problematiza» o «se mete
+en problemas» @parencite[hall2009b, hall2012a]. ¿Qué tanto el
+uso de ciertas reglas de formación del discurso humanístico ---como
+la construcción o la delimitación etimológica de conceptos---
+permiten teorías y reflexiones no-humanistas sobre la producción
+cultural? Es una dificultad que también requiere de una mayor
+atención para la reflexión filosófica.
+
+La poca rigurosidad con la que se emplean fragmentos escritos
+por Locke, Hegel y Kant es un problema. Sin embargo, su crítica
+corre el peligro de desviar la atención entre cuál es el uso
+legítimo de lo dicho por estos filósofos y bajo cuáles reglas
+hermenéuticas o discursivas, en lugar de cuestionar por qué el
+tipo de discurso articulado por los teóricos de la +++PI+++ se
+ha centrado en fundar esta propiedad bajo los ideales de una
+modernidad occidental ---con especial énfasis en los ideales
+de la Ilustración o el Romanticismo alemán---. En la práctica,
+los mayores beneficiarios no han sido los sujetos creadores,
+ni su «liberación». Al mismo tiempo, existen categorías que no
+están en el centro de la disputa y en cuya omisión hay estrechas
+semejanzas a los problemas teóricos en los discursos que defienden
+los +++BC+++.
+
+# 14. El pacto para una alianza ¿tripartita?
+
+Entre los teóricos de la +++PI+++ y los defensores de los +++BC+++
+se han constituido ciertos acuerdos de manera velada. Uno de
+estos pactos o «coincidencias» es la crítica en cuanto a la extensión
+y las implicaciones de categorías como la autoría y la atribución,
+pero con una renuencia a cuestionar si estas categorías son relevantes
+según las modalidades actuales de gestión de derechos de +++PI+++
+y de las capacidades técnicas de producción, reproducción, distribución
+y conservación de bienes culturales.
+
+Otro acuerdo es el reduccionismo jurídico en donde el debate
+sobre cómo hacer cultura se ha delimitado a un campo donde el
+derecho a producir y reproducir ha pasado a ser un derecho de
+uso según las legislaciones vigentes o las licencias de uso avaladas
+por alguna entidad estatal u organizaciones con capacidad operativa
+a nivel global ---como la +++FSF+++ o la +++OSI+++---. En otros
+términos, es ver el producto cultural, como un libro, a modo
+de contrato: un objeto de naturaleza jurídica dentro de un campo
+de acción cuyos productores suponen que son de índole cultural
+o política y, después, de carácter jurídico-legislativo.
+
+Una similitud adicional es lo que podría considerarse un fetichismo
+de la mercancía. En las teorías de la +++PI+++ analizadas es
+perceptible el interés por el producto, su distribución y la
+conservación de la productividad cultural. El centro de disputa
+es sobre quién conserva los derechos ---y la plusvalía--- de
+la producción y hasta qué punto estos deben ser a perpetuidad
+o restringidos por las garantías de protección por parte del
+Estado a través de un contrato entre las partes y su consecuente
+traslado al dominio público. Todo esto bajo el supuesto de que
+las economías posibles en la cultura dependen de la constante
+producción de bienes culturales, donde es necesario afinar los
+mecanismos para incentivar, recompensar o compensar el trabajo
+hecho por los productores. Entre los movimientos e iniciativas
+a favor de los +++BC+++ el producto cultural por lo general se
+presenta para hacer patente posturas políticas e ideales de cómo
+deberían de ser las economías y los tipos de convivencias de
+la producción cultural. Esto genera una «economía del regalo»
+que en varios casos invisibilizan la precariedad económica y
+la necesidad de dobles jornadas laborales que muchos integrantes
+de estos movimientos o iniciativas se ven sujetos ---además del
+estrés, las decaídas anímicas y el desgaste físico que esto conlleva---.
+Todo por la importancia dada al producto, sea este un soporte
+concreto como un libro, una pintura o un programa de cómputo,
+sea este la constitución de espacios como _hackerspaces_ o cooperativas,
+o sea este la organización de eventos y talleres, que por lo
+regular invisibilizan el trabajo voluntario, principalmente el
+llevado a cabo por mujeres.
+
+Una afinidad emparentada a la anterior es la percepción que la
+producción cultural es propiedad. Para los teóricos de la +++PI+++
+se trataría de alǵun tipo de intangible propiedad privada que
+al paso de unos años el Estado la constituye como propiedad pública.
+Mientras que para las personas que apoyan los +++BC+++ se trataría
+de algún tipo de propiedad pública o en común desde su concepción.
+Aquí cabe prestar atención a una postura reciente que ve en los
++++BC+++ una ausencia de lo que podría considerarse «propio»,
+siendo los +++BC+++ no lo que es todos, sino lo que no le pertenece
+a nadie @parencite[hall2016a].
+
+Estas similitudes requieren un analísis filosófico a fondo que
+van más allá de los objetivos de esta investigación. Sin embargo,
+de estos pactos velados es posible indicar que, pese a una autoconcepción
+de un estado de «guerra», ninguno de los dos «bandos» parecen
+cuestionar con profundidad la relevancia del autor, del contrato
+y del producto. Una manera de tratar de comprender este fenómeno
+es que en la bibliografía consultada se encontró ciertas pautas
+de un «marco teórico» en común respecto a la producción cultural.
+
+La producción, reproducción, distribución y conservación de los
+bienes culturales se han configurado en tres grandes esferas.
+Una esfera es la del creador que, mediante cierta relación de
+parentesco se considera a su creación como parte de su propiedad.
+En ciertas ocasiones este parentesco se da a partir de la erotización
+de la apropiación creativa @parencite[schroeder1998a] o su romantización
+@parencite[baldwin2014a]. En ambos casos quedan mediados por
+concepciones metafísicas respecto a la producción creativa ---el
+creador y su relación erótica para dar a luz a su creación o
+el creador cuya creación se da _ex nihilo_---. En relación con
+las prácticas jurídicas y discursivas, estos extraños acontecimientos
+tienen a normalizarse y a considerarse como la manera en como
+se gesta la cultura, aunque en realidad sea una imagen simplificada
+o distorsionada de la producción cultural @parencite[benjamin2016a,foucault1999a].
+Esta supuesta capacidad creativa única e irrepetible, así como
+las horas empleadas para concretizar estas capacidades en un
+producto son las principales defensas para la protección de esta
+esfera. Cabe la pena resaltar que históricamente las primeras
+personas consideradas creadores fueron quienes se dedicaban al
+ejercicio de la escritura, con el tiempo se incluyeron en la
+categoría de «creadores» a quienes hacen arte o invenciones @parencite[baldwin2014a].
+Así como la categoría de creador se amplió para otro tipo de
+actividades, también hubo profesiones que en un primer momento
+se consideraron como trabajo creativo pero que después fueron
+considerados como ejercicios secundarios al quehacer creativo
+como los traductores y los intérpretes @parencite[baldwin2014a].
+
+En otra esfera se encuentra el distribuidor que en general tiene
+un triple objetivo. Primero, mediante un consentimiento contractual
+da forma al trabajo del creador para ajustarlo a las capacidades
+técnicas de reproducción y para adecuarlo a las normas estructurales
+y de presentación según las expectivas de la tradición de cada
+disciplina. Segundo, mediante la constitución de contratos y
+las capacidades del distribuidor se determinan las cuestiones
+legales sobre las posibilidades y las limitaciones de la reproducción
+de la obra que pretende llevar a cabo. Por último, también mediante
+un contrato se determinan los mecanismos y los alcances de los
+tipos de distribución o de comercialización adoptados. La cantidad
+de recursos humanos, económicos y políticos para poder cumplir
+estos tres objetivos son los elementos más relevantes que se
+emplean para conservar esta esfera. Cabe la pena indicar una
+importante matización. Ciertos actores presentes aquí tienen
+a hacer una división del trabajo para poder cumplir con este
+triple objetivo. Por un lado están los reproductores ---como
+los productores de música o películas, las compañías de videojuegos
+o las editoriales--- cuyos objetivos es transformar y reproducir
+lo creado por el autor o el inventor. Por el otro lado se encuentran
+los agentes que se encargar de distribuir el producto final ---como
+los distribuidores de libro, música o películas o las plataformas
+de venta como Google Play, Amazon, App Store o Steam---. Según
+el aspecto a resaltar, se hablará en su momento de reproductores
+o de distribuidores, pero siempre denotando que forman parte
+de esta esfera del quehacer cultural.
+
+Por último, pero no menos importante, está la esfera del público.
+En el marco actual de la producción cultural el público tiene
+por lo menos dos funciones en este ecosistema. Por un lado es
+quien mediante el consumo o la donación permite este tipo de
+economía cultural. Pero su accesibilidad por lo general queda
+restringida a los usos que puede dar de las obras adquiridas.
+Por otro lado, es quien puede visibilizar o enterrar proyectos
+culturales mediante el ejercicio de la crítica. Las redes sociales,
+en este sentido, han permito que el público dé mucha visibilización
+a producciones culturales, pero en ciertos casos también han
+minado carreras artísticas.
+
+Cada una de estas esferas consisten en tres actores con diferentes
+funciones que hacen de la producción cultural una economía basada
+en la oferta y la demanda del mercado. En este contexto, existen
+una diversidad de propuestas, tanto de teóricos de la +++PI+++
+como de quienes apoyan los +++BC+++, que se han estado discutiendo
+hasta la seccion 12 de esta investigación. Algunas de estas propuestas
+es la limitación del poder de los distribuidores para generar
+leyes más justas, como las reformas pretendidas por el _copyjustright_;
+su contraparte sería la influencia política que los distribuidores
+ejercen mediante el cabildeo para implementar cambios que favorecen
+a sus intereses, como es el robustecimiento de la +++PI+++.
+
+Otra sugerencia ha sido darle más poder al público. Aunque los
+teóricos de la +++PI+++ han expuesto intereses en este tipo de
+transferencia, son los movimientos del _copyleft_ y del _copyfarleft_
+los que han apostado en un incremento en las libertades _de uso_
+para el público, donde el resto de los actores podrán encontrar
+modos de adaptación; para el caso del _copyleft_ existe el supuesto
+que la industria podrá adecuarse a este nuevo poder del público;
+para el caso del _copyfarleft_ se tiene la pretensión de que
+esto genere un nuevo tipo de economía no capitalista que se centre
+en los _productores_ y sus necesidades de _subsistencia_. El
+contraste de esta sugerencia ha sido la preocupación de los peligros
+de dar poder al público en un contexto donde, desde el caso de
+Cambridge Analytica se ha demostrado la facilidad de persuadir
+al público para optar por políticas que minan el ejercicio democrático
+y de la libre expresión.
+
+Por último, los creadores de manera independiente o a traves
+de gremios o sociedades de gestión han impulsado políticas que
+favorezcan sus intereses. El caso aquí es paradójico. Los creadores,
+los teóricos de la +++PI+++ y los defensores de los +++BC+++
+han resaltado el estado precario en el que viven la mayoría de
+los creadores ---y que en este sentido son el sustrato para la
+posterior generación de plusvalía---. Se ha concluido que estos
+deberían tener un mayor control sobre cómo se utiliza su obra
+y sobre cómo la plusvalía debería de ser repartida de manera
+más justa. Sin embargo, bajo diversas iniciativas y según la
+manera en como se ha organizado el quehacer cultural, este impulso
+por lo general termina por beneficiar a las instituciones responsables
+de esta precariedad laboral: las sociedades de gestión, las productoras,
+las editoriales y, en general, a los distribuidores. Mientras
+que los creadores no tengan la capacidad de prescindir de los
+distribuidores o encontrar mejores condiciones para la negocación,
+sus exigencias en teoría van a criticar al distribuidor pero
+en la práctica van a afectar al público.
+
+Existen por lo menos dos casos en lo que esta afectación es perceptible.
+En el primero se tiene que la exigencia de mejores condiciones
+laborales repercute en el costo de producción y reproducción
+de los bienes culturales, cuyo aumento será absorbido por el
+público, encareciendo el precio para el acceso a estos bienes,
+al mismo tiempo de incentivar la piratería ---que muchos creadores
+y distribuidores combaten---. En el segundo caso es común que
+estas exigencias por parte de los creadores se utilicen para
+impulsar protecciones más largas para las legislaciones de la
++++PI+++, dificultando el acceso público de los bienes culturaes
+a través de vías jurídicas.
+
+En la bibliografía consultado no se localizó un esfuero explícito
+por explicar el porqué la producción, la distribucción, la distribucción
+y la conservación de los bienes culturales se teoriza a partir
+de un marco que involucra tres grandes actores: el creador, el
+distribuidor y el público. En las próximas secciones se buscará
+evidenciar la dificultad teórica y la neceisdad de reflexión
+filosófica respecto a cada uno de estos tres actores. No obstante,
+bajo esta descripción es necesario preguntar por el papel del
+Estado en este marco empleado por ambos espectros que se autoconciben
+en una «guerra» de dos «bandos».
+
+¿No es acaso las instituciones del Estado una cuarta esfera y
+un actor relevante para el quehacer cultural contemporáneo? El
+Estado, mediante las legislaciones del derecho de autor garantiza
+el trabajo del creador como un tipo de actividad creativa que
+mediante los derechos morales y los patrimoniales brinda protección
+ante las otras dos esferas. Las instituciones jurídicas y legislativas
+del Estado da garantías para que los creadores y los distribuidores
+puedan establecer relaciones comerciales mediante un contrato
+para que la creación pueda ser pública. Por último, este actor
+también es garante de las posibilidades de uso justo de la +++PI+++,
+desde el establecimiento de reglas comerciales ---como el precio
+único en los libros---, pasando por doctrinas jurídicas que brindan
+excepciones ---como el uso de creaciones culturales sin autorización
+para fines de investigación o educativos, o para ampliar su distribución
+a poblaciones consideradas vulnerables---, hasta el compromiso
+de velar por el uso correcto del dominio público.
+
+Una de las funciones de este actor es ser el mediador entre el
+resto de los actores. Pero en su camino también fortalece su
+presencia en la producción cultural. El uso de subsidios para
+la producción cultural es uno de los mecanismos más evidentes
+y antiguos para incrementar su influencia en la esfera cultural.
+Acorde a @textcite[loewenstein2002a], las leyes de _copyright_
+en un principio fueron propulsadas por los editores ---en aquel
+tiempo conocidos como impresores--- para poder tener derecho
+de copia a perpetuidad, de manera semejante a los monopolios
+comerciales que tiempo después constituyeron las patentes. Al
+analizar estas pretensiones, la corona inglesa optó por constituir
+leyes de _copyright_ pero sin ser un derecho a perpetuidad, sino
+uno válido por catorce años ---que además implicaba la necesidad
+de un registro y, posteriormente, permitió una extensión de otros
+catorce años, siempre y cuando se hiciera el papeleo correspondiente---.
+
+Esto tuvo varias concecuencias. La economía del libre mecenazgo
+para la producción cultural pasó a ser una economía regida por
+el contrato velado y administrado por la Corona. Además, esto
+dio mayor poder al creador, que antes del Estatuto de la Reina
+Ana se consideraba un colaborador como cualquier otro. Esto sentó
+las bases para una revaloración positiva de la autoría. Antes
+de las leyes de _copyright_, la apropiación relacionada con el
+autor consistía en un ejercicio de riesgo por tratarse de un
+tipo de apropiación penal para censurar e incluso castigar al
+autor si es que su obra se consideraba herética @parencite[foucault1999a].
+Las leyes de _copyright_ tornaron la apropiación del autor en
+derechos económicos de los cuales no contaba, un privilegio que
+el resto de sus colaboradores no contaba. Esto trae consiguo
+la individualización del autor y del impresor como efecto de
+la institucionalización de la industria editorial @parencite[loewenstein2002a].
+Antes de ello, la división de trabajo entre autor e impresor
+no era clara, ya que ambos solían realizar sus actividades en
+el mismo taller @parencite[lafaye2002a]. Como última consecuencia,
+el carácter limitado de las leyes de _copyright_ dieron surgimiento
+al dominio público. Antes de estas leyes, el impresor de consideraba
+_de facto_ el titular perpetuo de las obras que compraba a los
+autores. Después de estos estatutos, el impresor solo era titular
+de las obras que adquiría por un periodo máximo de veintiocho
+años. Una vez terminado ese ejercicio, el público y otros impresores
+podían reproducir la obra sin ningún tipo de inconveniente jurídico.
+
+El Estado como mediador entre estos tres actores no ha tenido
+un papel secundario en la manera en como han evolucionado los
+derechos de +++PI+++. Si no fuera por este actor, no hubiera
+sido posible pasar de una economía de capitalismo incipiente
+a una economía centralizada por los poderes estatales. Además
+de que esto produjo una serie de consecuencias colaterales donde
+se crearon tres grandes esferas _individualizadas_ de los distintos
+actores culturales en este nuevo tipo de economía ---que maduró
+a lo largo de los siglos---. Sin esta intromisión de la Reina
+Ana ---que serviría de ejemplo para las legislaciones de otras
+naciones hasta llegar a homologaciones en el Convenio de Berna
+a principios del siglo +++XIX+++---, no sería posible entender
+el marco contemporáneo donde la producción, la reproducción,
+la distribución y la conservación de la cultura se comprende
+a través de cuatro actores. Tres de los actores son muy visibles
+en los trabajos de los teóricos de la +++PI+++ y de los defensores
+de los +++BC+++, pero este último actor es, y siempre ha sido,
+el que ha mantenido ---o forzado--- la alianza entre las distintas
+esferas para el efectivo cumplimiento del quehacer cultural.