diff --git a/tesis/md/todo.md b/tesis/md/todo.md
index f7a27bc..2e24b5a 100644
--- a/tesis/md/todo.md
+++ b/tesis/md/todo.md
@@ -1,4 +1,4 @@
-# 0. Morfología de la propiedad intelectual
+# 0. Morfología e la propiedad intelectual
 
 En las siguientes secciones se trata el término de «propiedad
 intelectual» como es habitual entre sus teóricos y críticos.
@@ -2033,11 +2033,12 @@ Hegel y Kant es la constitución de los derechos morales, los
 cuales defienden la creación literaria como propiedad inalienable
 del creador y cuya génesis histórica se sitúa en las discusiones
 de juristas franceses y alemanes del siglo +++XIX+++ ---varios
-de ellos hegelianos o conocedores de Kant o con fuertes influencias---.
-A través del Convenio de Berna estás discusiones se convertirían
-en estatutos a implementar al resto del mundo y que hoy en día
-son perceptibles en las legislaciones nacionales como es el caso
-del las leyes mexicanas al respecto.
+de ellos hegelianos o conocedores de Kant o, al menos, influenciados
+con fuerza---. A través del Convenio de Berna estás discusiones
+se convertirían en estatutos que se implementaron en el resto
+del mundo y que hoy en día son perceptibles en las legislaciones
+nacionales como es el caso de la Ley Federal del Derecho de Autor
+del Estado mexicano.
 
 Como se argumentó en la sección 1, el interés de la teoría progresista
 es principalmente socioeconómico: la generación de la mayor utilidad
@@ -2052,18 +2053,19 @@ trasladar gran parte de la plusvalía generada del creador al
 distribuidor de bienes culturales.
 
 Si bien el uso de los discursos de Locke, Kant y Hegel pueden
-considerarse fragmentarios y equívocos, estas condiciones ---la
-decisión inicial sobre cuáles partes de sus teorías considerar---
-y sus resultados ---teorías de la +++PI+++ que destacan más por
-su caracter ecléctico y por el uso forzado de citas de estos
-filósofos--- muestran un problema teórico de fondo. No es solo
-que las teorías de la +++PI+++ de manera intencional hayan reducido
-sus posibilidades de fundamentación filosófica a fragmentos ---por
-lo general descontextualizados--- de no más de un puñado de filósofos
-modernos de origen europeo, sino que los supuestos teóricos de
-los teóricos de la +++PI+++ distan de los supuestos teóricos
-de cada uno de los filósofos empleados. Aún están pendientes
-análisis filosóficos sobre este tema.
+considerarse fragmentarios y equívocos, estas condiciones ---las
+decisiones iniciales sobre cuáles partes de sus teorías considerar---
+y sus resultados ---varias argumentaciones para teorías de la
++++PI+++ analizadas aquí destacan más por su caracter ecléctico
+y por el uso forzado de citas de estos filósofos--- muestran
+un problema teórico de fondo. No es solo que las teorías de la
++++PI+++ de manera intencional hayan reducido sus posibilidades
+de fundamentación filosófica a fragmentos ---por lo general descontextualizados---
+de no más de un puñado de filósofos modernos de origen europeo,
+sino que los supuestos teóricos de de quienes buscan fundamentar
+la +++PI+++ distan de los supuestos teóricos de cada uno de los
+filósofos empleados. Aún están pendientes análisis filosóficos
+al respecto.
 
 Este problema también es perceptible en los críticos a la +++PI+++
 que han apostado por los +++BC+++, como se explicó en las secciones
@@ -2089,57 +2091,63 @@ diversidad y fuerza al movimiento de los +++BC+++. Aunque en
 el discurso varias organizaciones o individuos tengan sus oposiciones
 y guarden sus distancias, el activismo de estos actores destaca
 por su cohesión, aunque por lo general se trate del establecimiento
-de alianzas para organizar campañas o eventos específicos, en
-lugar de establecer estrategias a largo plazo.
+de alianzas para organizar campañas o eventos, en lugar de establecer
+estrategias a largo plazo.
 
-Si bien esto puede considerarse un problema en cuanto el carácter
-social y político de quienes defienden los +++BC+++, la ausencia
+Si bien esto puede considerarse un problema en cuanto al carácter
+sociopolítico de quienes defienden los +++BC+++, la ausencia
 de teorías consistentes o de reflexiones que cuestionen los cimientos
 de cada uno de sus discursos retraen posibilidades para los «nuevos»
-modelos económicos y políticos que este espectro de la producción
-cultural anhela.
+modelos económicos y políticos que anhela este espectro del quehacer
+cultural.
 
-Los problemas teóricos es que los movimientos o iniciativas a
-favor de los +++BC+++ están desafiando la «dictadura» de lo humano
-al enfatizar lo no-humano, lo poshumano o lo posantropocéntrico;
-sin embargo, sus discursos y las políticas de su producción cultural
-tienden, por un lado, a apoyarse en dispositivos jurídicos que
-alimentan el modelo neoliberal de «emprendurismo académico» y,
-por el otro, se valen de «formas» tradicionales del «humanismo
-liberal» como son la importancia a la autoría, el libro como
-soporte por excelencia para esta disciplina, la originalidad
-siempre fomentada en las investigaciones o la fijeza en como
-se percibe el producto elaborado por el quehacer humanístico.
+Según @textcite[hall2016a], los problemas teóricos en el discurso
+de quienes defienden los +++BC+++ tienen sus raíces en el desafío
+que se hacen a la «dictadura» de lo humano al enfatizar lo no-humano,
+lo poshumano o lo posantropocéntrico; sin embargo, sus discursos
+y las políticas de su producción cultural tienden, por un lado,
+a apoyarse en dispositivos jurídicos que alimentan el modelo
+neoliberal de «emprendurismo académico» y, por el otro, se valen
+de «formas» tradicionales del «humanismo liberal» como son la
+importancia a la autoría, el libro como soporte por excelencia
+para esta disciplina, el anhelo de originalidad fomentado en
+las investigaciones o la fijeza en como se percibe el producto
+elaborado por el quehacer humanístico.
 
 A este respecto, también se pueden añadir otras dos «formas»
-comunes en el quehacer humanístico. Una de estas es el uso del
-nombre del autor como eje rector de la obra. En el ámbito de
-las humanidades se ha valorado al libro ---y en la actualidad
+en como el trabajo intelectual desafiante de lo humano recurre
+a la tradición del quehacer humanístico. Una de estas es el uso
+del nombre del autor como eje rector de la obra. En el ámbito
+de las humanidades se ha valorado al libro ---y en la actualidad
 al _paper_--- como los soportes por excelencia para los productos
 de estas disciplinas @parencite[hall2016a]. Sin embargo, el valor
-dado a estos soportes por lo general se ocurre a través de la
-valoración a sus autores. Por ello, es un ejercicio humanístico
-habitual el llegar a una obra a través de su autor. Este fenómeno
-también se da cuando existe la expectativa o la posibilidad de
-que el lector llegue a una obra sin los modos tradicionales de
-distribución ---que protegen y fomentan a los derechos de autor
-y a las lógicas de acumulación capitalista, así como el libro
-o el _paper_ como el soporte _de facto_--- pero cuyo eje rector
-es el nombre del autor y el uso de otras fuentes no tradicionales
-para la adquisicón de la obra ---como los _blogs_, la piratería
-o las _shadow libraries_; por ejemplo, LibGen, Aaaaarg, Memory
-of the World, EpubLibre o Sci-Hub---. Estos tipos de procedimientos
-para la accesibilidad del bien cultural, pese a estar en los
-márgenes de los comunes modos de distribución y en zonas jurídicas
-grises, continúan reproduciendo el ideal humanista de situar
-al autor como antecedente a la obra. El posicionamiento quizá
-no se dé como autoridad, pero sí a través de un nexo que atribuye
-una obra a un autor. Este fenómeno de raigambre humanista también
-está presente cuando, para poder acceder a la obra escrita por
-Hall sin los mecanismos tradicionales de distribución y sin uso
-de los soportes por defecto, se tiene que realizar una búsqueda
-a partir de su nombre y una verificación de la fuenta y de la
-obra a través del cotejo de otras obras atribuidas al mismo autor.
+dado a estos soportes por lo general ocurre a través de la valoración
+de sus autores. Por ello, es un ejercicio humanístico habitual
+la llegada a una obra a través de su autor o de autores relacionados.
+
+Este fenómeno también se da cuando existe la expectativa o la
+posibilidad de que el lector llegue a una obra sin los modos
+tradicionales de distribución ---que protegen y fomentan a los
+derechos de autor y a las lógicas de acumulación capitalista,
+así como el libro o el _paper_ como el soporte _de facto_---
+pero cuyo eje rector son los nombres de autor y el uso de otras
+fuentes no tradicionales para la adquisicón de la obra ---como
+los _blogs_, la piratería o las _shadow libraries_; por ejemplo,
+LibGen, Aaaaarg, Memory of the World, Monoskop, EpubLibre o Sci-Hub---.
+Estos tipos de procedimientos para la accesibilidad del bien
+cultural, pese a estar en los márgenes de los modos de distribución
+comunes y en zonas jurídicas grises, continúan reproduciendo
+el ideal humanista de situar al autor como antecedente a la obra.
+El posicionamiento quizá no se dé como autoridad o como relación
+de paternidad, pero sí a través de un nexo específico que atribuye
+una obra a un autor a través de un recorrido del autor a la obra.
+Este fenómeno de raigambre humanista también está presente cuando,
+para poder acceder a la obra escrita por Hall sin los mecanismos
+tradicionales de distribución y sin uso de los soportes por defecto,
+se tiene que realizar una búsqueda a partir de su nombre ---o
+el nombre de sus colaboradores más estrechos--- y una verificación
+de la fuenta y de la obra a través del cotejo de otras obras
+atribuidas al mismo autor.
 
 Otra «forma» común en el quehacer humanístico es el uso de etimologías
 grecolatinas para dar nuevos significados o, al menos, para acotar
@@ -2150,81 +2158,108 @@ de una teoría de la producción cultural sin remanentes humanistas,
 es importante considerar que el uso de etimologías grecolatinas
 dentro del discurso ha servido para dar fundamento a nuevos conceptos
 o resignificaciones a partir de la historia y la tradición del
-quehacer humanístico. La definición de «_Pirate Philosophy_»
-llevada a cabo por Hall recurre a esta estrategia discursiva
-para definir lo pirata según el sentido etimológico griego: _alguien_
+quehacer humanístico.
+
+Este fenómeno puede observarse en la definición de «_Pirate Philosophy_»
+que Hall lleva a cabo cuando recurre a la estrategia discursiva
+de definir lo pirata según el sentido etimológico griego: _alguien_
 que «intenta», «prueba», «interpela», «problematiza» o «se mete
-en problemas» @parencite[hall2009b, hall2012a]. ¿Qué tanto el
-uso de ciertas reglas de formación del discurso humanístico ---como
-la construcción o la delimitación etimológica de conceptos---
-permiten teorías y reflexiones no-humanistas sobre la producción
-cultural? Es una dificultad que también requiere de una mayor
-atención para la reflexión filosófica.
+en problemas» @parencite[hall2009b, hall2012a]. Tal vez puede
+darse el caso que esta estrategia tenga la intención de atraer
+a humanistas y filósofos a las problemáticas y críticas que se
+condensan con el término «_Pirate Philosophy_». No obstante,
+¿qué tanto el uso de ciertas reglas de formación del discurso
+humanístico ---como la construcción o la delimitación etimológica
+de conceptos--- permiten teorías y reflexiones no-humanistas
+sobre la producción cultural? Es una dificultad que también requiere
+de una mayor atención para la reflexión filosófica.
 
 La poca rigurosidad con la que se emplean fragmentos escritos
 por Locke, Hegel y Kant es un problema. Sin embargo, su crítica
-corre el peligro de desviar la atención entre cuál es el uso
-legítimo de lo dicho por estos filósofos y bajo cuáles reglas
-hermenéuticas o discursivas, en lugar de cuestionar por qué el
-tipo de discurso articulado por los teóricos de la +++PI+++ se
-ha centrado en fundar esta propiedad bajo los ideales de una
+corre el peligro de desviar la atención hacia cuáles son los
+usos legítimos de lo dicho por estos filósofos según determinadas
+reglas hermenéuticas o del discurso, en lugar de cuestionar por
+qué el tipo de discurso articulado por los teóricos de la +++PI+++
+se ha centrado en fundar esta propiedad bajo los ideales de una
 modernidad occidental ---con especial énfasis en los ideales
 de la Ilustración o el Romanticismo alemán---. En la práctica,
 los mayores beneficiarios no han sido los sujetos creadores,
-ni su «liberación». Al mismo tiempo, existen categorías que no
-están en el centro de la disputa y en cuya omisión hay estrechas
-semejanzas a los problemas teóricos en los discursos que defienden
-los +++BC+++.
+ni su «liberación». ¿Será que, a lo que la teoría compete, no
+es posible fundar la +++PI+++ afuera de la modernidad occidental?
+
+Al mismo tiempo, existen categorías que no están en el centro
+de la disputa y en cuya omisión hay estrechas semejanzas a los
+problemas teóricos de los discursos que defienden los +++BC+++.
+En su tensión entre lo no-humano y lo humano ---que en este caso
+es si la «creación» es o no propiedad de _alguien_, sea un individuo
+o una comunidad--- los argumentos de los +++BC+++ sugieren que
+tal vez el problema teórico de fondo es el que indica @textcite[hall2016a]:
+se están tentando teorías no-humanas del quehacer cultural. ¿Cómo
+sería eso posible? Es uno de los problemas teóricos que se despliegan
+al tener, por un lado, las autodenominadas teorías de la +++PI+++
+que no trascienden los ideales de la modernidad reducida a unos
+cuantos filósofos y, por el otro, discursos en pos de los +++BC+++
+que de manera paradójica juegan o recurren a las «formas humanísticas»
+que pretenden negar.
 
 # 14. El pacto para una alianza ¿tripartita?
 
 Entre los teóricos de la +++PI+++ y los defensores de los +++BC+++
 se han constituido ciertos acuerdos de manera velada. Uno de
-estos pactos o «coincidencias» es la crítica en cuanto a la extensión
+estos pactos o coincidencias es la crítica en cuanto a la extensión
 y las implicaciones de categorías como la autoría y la atribución,
-pero con una renuencia a cuestionar si estas categorías son relevantes
+junto con la renuencia a cuestionar si estas categorías son relevantes
 según las modalidades actuales de gestión de derechos de +++PI+++
 y de las capacidades técnicas de producción, reproducción, distribución
-y conservación de bienes culturales.
+y conservación de bienes culturales, así como su pertinencia
+para la construcción de una teoría que diversifique sus fuentes
+o decida recurrir a ideales distintos de la modernidad occidental
+y la tradición humanística.
 
 Otro acuerdo es el reduccionismo jurídico en donde el debate
 sobre cómo hacer cultura se ha delimitado a un campo donde el
 derecho a producir y reproducir ha pasado a ser un derecho de
 uso según las legislaciones vigentes o las licencias de uso avaladas
-por alguna entidad estatal u organizaciones con capacidad operativa
-a nivel global ---como la +++FSF+++ o la +++OSI+++---. En otros
-términos, es ver el producto cultural, como un libro, a modo
-de contrato: un objeto de naturaleza jurídica dentro de un campo
-de acción cuyos productores suponen que son de índole cultural
-o política y, después, de carácter jurídico-legislativo.
+por alguna entidad estatal o por organizaciones con capacidad
+operativa a nivel global ---como la +++FSF+++ o la +++OSI+++---.
+En otros términos, es ver al producto cultural, como un libro,
+a modo de contrato: un objeto de naturaleza jurídica dentro de
+un campo de acción cuyos productores y reproductores suponen
+que es de raigambre cultural o política y, después, de carácter
+jurídico-legislativo.
 
 Una similitud adicional es lo que podría considerarse un fetichismo
 de la mercancía. En las teorías de la +++PI+++ analizadas es
-perceptible el interés por el producto, su distribución y la
-conservación de la productividad cultural. El centro de disputa
-es sobre quién conserva los derechos ---y la plusvalía--- de
-la producción y hasta qué punto estos deben ser a perpetuidad
-o restringidos por las garantías de protección por parte del
-Estado a través de un contrato entre las partes y su consecuente
-traslado al dominio público. Todo esto bajo el supuesto de que
-las economías posibles en la cultura dependen de la constante
-producción de bienes culturales, donde es necesario afinar los
-mecanismos para incentivar, recompensar o compensar el trabajo
-hecho por los productores. Entre los movimientos e iniciativas
-a favor de los +++BC+++ el producto cultural por lo general se
-presenta para hacer patente posturas políticas e ideales de cómo
-deberían de ser las economías y los tipos de convivencias de
-la producción cultural. Esto genera una «economía del regalo»
-que en varios casos invisibilizan la precariedad económica y
-la necesidad de dobles jornadas laborales que muchos integrantes
-de estos movimientos o iniciativas se ven sujetos ---además del
-estrés, las decaídas anímicas y el desgaste físico que esto conlleva---.
-Todo por la importancia dada al producto, sea este un soporte
-concreto como un libro, una pintura o un programa de cómputo,
-sea este la constitución de espacios como _hackerspaces_ o cooperativas,
-o sea este la organización de eventos y talleres, que por lo
-regular invisibilizan el trabajo voluntario, principalmente el
-llevado a cabo por mujeres.
+perceptible el interés por el producto, la economía que fomenta
+y la conservación de la productividad cultural. El centro de
+disputa es sobre quién conserva los derechos ---y la plusvalía---
+de la producción y hasta qué punto estos deben ser a perpetuidad
+o restringidos por el Estado a través de las garantías ofrecidas
+en el contrato entre las partes o por medio de su consecuente
+resguardo y traslado al dominio público. Esto supone que las
+economías posibles en el quehacer cultural dependen de la constante
+producción de bienes y solo es necesario afinar los mecanismos
+para incentivar, recompensar o compensar el trabajo hecho por
+los productores y los reproductores.
+
+Entre los movimientos e iniciativas a favor de los +++BC+++ el
+producto cultural por lo general se presenta para hacer patente
+posturas políticas e ideales de cómo deberían de ser las economías
+y los tipos de convivencias dentro del quehacer cultural. Esto
+genera una «economía del regalo» que en varios casos invisibiliza
+la precariedad económica, el exceso de trabajo voluntario ---en
+la mayoría de los casos llevado a cabo por mujeres--- y la necesidad
+de dobles jornadas laborales que muchos integrantes de estos
+movimientos o iniciativas se ven sujetos ---además del estrés,
+las decaídas anímicas y el desgaste físico que esto conlleva---.
+En este sentido la organización y la atención del quehacer cultural
+se dedica cuidado del producto, no tanto en su materialidad,
+sino en su significación política y pedagógica ---las enseñanzas
+que esto pueda tener para otros tipos de organización política
+o económica---, sea este un soporte concreto como un libro, una
+pieza artística o un programa de cómputo, o se trate de espacios
+como _hackerspaces_ o cooperativas, o bien, el tiempo empleado
+para eventos o talleres.
 
 Una afinidad emparentada a la anterior es la percepción que la
 producción cultural es propiedad. Para los teóricos de la +++PI+++
@@ -2234,32 +2269,34 @@ Mientras que para las personas que apoyan los +++BC+++ se trataría
 de algún tipo de propiedad pública o en común desde su concepción.
 Aquí cabe prestar atención a una postura reciente que ve en los
 +++BC+++ una ausencia de lo que podría considerarse «propio»,
-siendo los +++BC+++ no lo que es todos, sino lo que no le pertenece
-a nadie @parencite[hall2016a].
+siendo los +++BC+++ no lo que es de todos, sino lo que no le
+pertenece a nadie @parencite[hall2016a].
 
-Estas similitudes requieren un analísis filosófico a fondo que
-van más allá de los objetivos de esta investigación. Sin embargo,
-de estos pactos velados es posible indicar que, pese a una autoconcepción
-de un estado de «guerra», ninguno de los dos «bandos» parecen
-cuestionar con profundidad la relevancia del autor, del contrato
-y del producto. Una manera de tratar de comprender este fenómeno
-es que en la bibliografía consultada se encontró ciertas pautas
-de un «marco teórico» en común respecto a la producción cultural.
+Estas similitudes requieren un analísis filosófico de fondo y
+que van más allá de los objetivos de esta investigación. Sin
+embargo, de estos pactos velados es posible indicar que, pese
+a una autoconcepción de un estado de «guerra», ninguno de los
+dos «bandos» parecen cuestionar con profundidad la relevancia
+del autor, del contrato y del producto. Una manera de tratar
+de comprender este fenómeno es que en la bibliografía consultada
+se encontraron ciertas pautas de un «marco teórico» en común
+respecto a la producción cultural.
 
 La producción, reproducción, distribución y conservación de los
 bienes culturales se han configurado en tres grandes esferas.
 Una esfera es la del creador que, mediante cierta relación de
-parentesco se considera a su creación como parte de su propiedad.
-En ciertas ocasiones este parentesco se da a partir de la erotización
-de la apropiación creativa @parencite[schroeder1998a] o su romantización
-@parencite[baldwin2014a]. En ambos casos quedan mediados por
-concepciones metafísicas respecto a la producción creativa ---el
-creador y su relación erótica para dar a luz a su creación o
-el creador cuya creación se da _ex nihilo_---. En relación con
-las prácticas jurídicas y discursivas, estos extraños acontecimientos
-tienen a normalizarse y a considerarse como la manera en como
-se gesta la cultura, aunque en realidad sea una imagen simplificada
-o distorsionada de la producción cultural @parencite[benjamin2016a,foucault1999a].
+parentesco, considera a su actividad como creación que es de
+su propiedad. En ciertas ocasiones este parentesco se da a partir
+de la erotización de la apropiación creativa @parencite[schroeder1998a]
+o su romantización @parencite[baldwin2014a]. En ambos casos quedan
+mediados por concepciones metafísicas respecto a la producción
+creativa ---el creador y su relación erótica para «dar a luz»
+a su creación o el creador cuya creación se da _ex nihilo_---.
+En relación con las prácticas jurídicas y discursivas, estos
+extraños acontecimientos tienden a normalizarse y a considerarse
+como las maneras en las que se gesta el quehacer cultural, aunque
+en realidad sea una imagen simplificada o distorsionada de la
+producción cultural @parencite[benjamin2016a,foucault1999a].
 Esta supuesta capacidad creativa única e irrepetible, así como
 las horas empleadas para concretizar estas capacidades en un
 producto son las principales defensas para la protección de esta
@@ -2269,177 +2306,260 @@ ejercicio de la escritura, con el tiempo se incluyeron en la
 categoría de «creadores» a quienes hacen arte o invenciones @parencite[baldwin2014a].
 Así como la categoría de creador se amplió para otro tipo de
 actividades, también hubo profesiones que en un primer momento
-se consideraron como trabajo creativo pero que después fueron
-considerados como ejercicios secundarios al quehacer creativo
+se consideraron como trabajo creativo pero que después pasaron
+a juzgarse como ejercicios secundarios del quehacer creativo
 como los traductores y los intérpretes @parencite[baldwin2014a].
 
 En otra esfera se encuentra el distribuidor que en general tiene
 un triple objetivo. Primero, mediante un consentimiento contractual
-da forma al trabajo del creador para ajustarlo a las capacidades
-técnicas de reproducción y para adecuarlo a las normas estructurales
-y de presentación según las expectivas de la tradición de cada
-disciplina. Segundo, mediante la constitución de contratos y
-las capacidades del distribuidor se determinan las cuestiones
-legales sobre las posibilidades y las limitaciones de la reproducción
-de la obra que pretende llevar a cabo. Por último, también mediante
-un contrato se determinan los mecanismos y los alcances de los
-tipos de distribución o de comercialización adoptados. La cantidad
-de recursos humanos, económicos y políticos para poder cumplir
-estos tres objetivos son los elementos más relevantes que se
-emplean para conservar esta esfera. Cabe la pena indicar una
-importante matización. Ciertos actores presentes aquí tienen
-a hacer una división del trabajo para poder cumplir con este
-triple objetivo. Por un lado están los reproductores ---como
-los productores de música o películas, las compañías de videojuegos
-o las editoriales--- cuyos objetivos es transformar y reproducir
-lo creado por el autor o el inventor. Por el otro lado se encuentran
-los agentes que se encargar de distribuir el producto final ---como
-los distribuidores de libro, música o películas o las plataformas
-de venta como Google Play, Amazon, App Store o Steam---. Según
-el aspecto a resaltar, se hablará en su momento de reproductores
-o de distribuidores, pero siempre denotando que forman parte
-de esta esfera del quehacer cultural.
+produce un soporte al trabajo del creador según las capacidades
+técnicas de reproducción y las normas estructurales y de presentación
+_ad hoc_ a las expectivas de la tradición de cada disciplina.
+Segundo, mediante la constitución de contratos y las capacidades
+del distribuidor se determinan las cuestiones legales sobre las
+posibilidades y las limitaciones de la reproducción de la obra.
+Por último, también mediante el contrato se determinan los mecanismos
+y los alcances de los tipos de distribución o de comercialización
+adoptados. La cantidad de recursos humanos, económicos y políticos
+para poder cumplir estos tres objetivos son los elementos más
+relevantes que se emplean para conservar esta esfera. Cabe la
+pena indicar una importante matización. Ciertos actores presentes
+aquí tienden a hacer una división del trabajo para poder cumplir
+con este triple objetivo. Por un lado están los reproductores
+---como los productores de música o películas, las compañías
+de videojuegos o las editoriales--- cuyos objetivos es transformar
+y reproducir lo creado por el autor o el inventor en un soporte
+usable para el público ---aquí hay incluso una subespecilización:
+los que diseñan y los que fabrican a partir de estas pautas---.
+Por el otro lado se encuentran los agentes que se encargan de
+distribuir el producto final ---como los distribuidores de libro,
+de música o de películas o las plataformas de venta como Google
+Play, Amazon, App Store o Steam---. Según el aspecto a resaltar,
+se hablará en su momento de reproductores o de distribuidores,
+pero siempre denotando que forman parte de esta esfera del quehacer
+cultural.
 
-Por último, pero no menos importante, está la esfera del público.
+Por último, pero no menos importante, está la esfera del «público».
 En el marco actual de la producción cultural el público tiene
 por lo menos dos funciones en este ecosistema. Por un lado es
 quien mediante el consumo o la donación permite este tipo de
 economía cultural. Pero su accesibilidad por lo general queda
-restringida a los usos que puede dar de las obras adquiridas.
-Por otro lado, es quien puede visibilizar o enterrar proyectos
-culturales mediante el ejercicio de la crítica. Las redes sociales,
-en este sentido, han permito que el público dé mucha visibilización
-a producciones culturales, pero en ciertos casos también han
-minado carreras artísticas.
+restringida a los usos que los productores y los reproductores
+permiten dar a las obras adquiridas. Por otro lado, es quien
+puede visibilizar o enterrar proyectos culturales mediante el
+ejercicio de la crítica. Las redes sociales, en este sentido,
+han permito que el público dé mucha visibilización a producciones
+culturales, incluso hasta el punto de minar carreras literarias
+o artísticas.
 
 Cada una de estas esferas consisten en tres actores con diferentes
-funciones que hacen de la producción cultural una economía basada
+funciones que hacen del quehacer cultural una economía basada
 en la oferta y la demanda del mercado. En este contexto, existen
 una diversidad de propuestas, tanto de teóricos de la +++PI+++
 como de quienes apoyan los +++BC+++, que se han estado discutiendo
-hasta la seccion 12 de esta investigación. Algunas de estas propuestas
-es la limitación del poder de los distribuidores para generar
-leyes más justas, como las reformas pretendidas por el _copyjustright_;
-su contraparte sería la influencia política que los distribuidores
-ejercen mediante el cabildeo para implementar cambios que favorecen
-a sus intereses, como es el robustecimiento de la +++PI+++.
+hasta la seccion 12 de esta investigación.
+
+Algunas de estas propuestas es la limitación del poder de los
+distribuidores para generar leyes más justas, como las reformas
+pretendidas por el _copyjustright_. Su contraparte sería la influencia
+política que los distribuidores ejercen mediante el cabildeo
+para implementar cambios a favor de sus intereses, como es el
+robustecimiento de la +++PI+++.
 
 Otra sugerencia ha sido darle más poder al público. Aunque los
-teóricos de la +++PI+++ han expuesto intereses en este tipo de
-transferencia, son los movimientos del _copyleft_ y del _copyfarleft_
-los que han apostado en un incremento en las libertades _de uso_
-para el público, donde el resto de los actores podrán encontrar
-modos de adaptación; para el caso del _copyleft_ existe el supuesto
-que la industria podrá adecuarse a este nuevo poder del público;
-para el caso del _copyfarleft_ se tiene la pretensión de que
-esto genere un nuevo tipo de economía no capitalista que se centre
-en los _productores_ y sus necesidades de _subsistencia_. El
-contraste de esta sugerencia ha sido la preocupación de los peligros
-de dar poder al público en un contexto donde, desde el caso de
-Cambridge Analytica se ha demostrado la facilidad de persuadir
-al público para optar por políticas que minan el ejercicio democrático
-y de la libre expresión.
+teóricos de la +++PI+++ y el _copyjustright_ han expuesto intereses
+en este tipo de transferencia, son los movimientos del _copyleft_
+y del _copyfarleft_ los que han apostado en un incremento de
+las libertades _de uso_ para el público, donde el resto de los
+actores podrán encontrar modos de adaptación. Para el caso del
+_copyleft_ existe el supuesto de que la industria encontrará
+la manera de adecuarse a este nuevo poder del público. Para el
+caso del _copyfarleft_ se tiene la pretensión de que esto genere
+un nuevo tipo de economía no capitalista que se centre en los
+_productores_ y en sus necesidades de _subsistencia_ y de organización.
+El contraste de esta sugerencia ha sido la preocupación de dar
+poder al público en un contexto donde se ha evidenciado la facilidad
+de persuadir al público para optar por políticas que minan el
+ejercicio democrático y de la libre expresión, como el caso de
+Cambridge Analytica.
 
-Por último, los creadores de manera independiente o a traves
+Por último, los creadores de manera independiente o a través
 de gremios o sociedades de gestión han impulsado políticas que
-favorezcan sus intereses. El caso aquí es paradójico. Los creadores,
+favorezcan sus intereses. Este fenómeno es paradójico. Los creadores,
 los teóricos de la +++PI+++ y los defensores de los +++BC+++
 han resaltado el estado precario en el que viven la mayoría de
-los creadores ---y que en este sentido son el sustrato para la
-posterior generación de plusvalía---. Se ha concluido que estos
+los creadores ---y que en este sentido son la fuerza de trabajo
+para la generación de plusvalía; en términos de @textcite[berardi2003a]
+estos serían el «cognitariado»---. Se ha concluido que estos
 deberían tener un mayor control sobre cómo se utiliza su obra
 y sobre cómo la plusvalía debería de ser repartida de manera
-más justa. Sin embargo, bajo diversas iniciativas y según la
-manera en como se ha organizado el quehacer cultural, este impulso
-por lo general termina por beneficiar a las instituciones responsables
-de esta precariedad laboral: las sociedades de gestión, las productoras,
-las editoriales y, en general, a los distribuidores. Mientras
-que los creadores no tengan la capacidad de prescindir de los
-distribuidores o encontrar mejores condiciones para la negocación,
-sus exigencias en teoría van a criticar al distribuidor pero
-en la práctica van a afectar al público.
+más equitativa. Sin embargo, bajo diversas iniciativas y según
+la manera en como se ha organizado el quehacer cultural, este
+impulso por lo general termina por beneficiar a las instituciones
+responsables de esta precariedad laboral: las sociedades de gestión,
+las productoras, las editoriales y, en general, a los distribuidores.
+Mientras que los creadores no tengan la capacidad de prescindir
+de los distribuidores o de encontrar mejores condiciones para
+la negociación, sus exigencias generarán tensión hacia el distribuidor
+o incluso hacia el público.
 
-Existen por lo menos dos casos en lo que esta afectación es perceptible.
-En el primero se tiene que la exigencia de mejores condiciones
-laborales repercute en el costo de producción y reproducción
-de los bienes culturales, cuyo aumento será absorbido por el
-público, encareciendo el precio para el acceso a estos bienes,
-al mismo tiempo de incentivar la piratería ---que muchos creadores
-y distribuidores combaten---. En el segundo caso es común que
-estas exigencias por parte de los creadores se utilicen para
-impulsar protecciones más largas para las legislaciones de la
-+++PI+++, dificultando el acceso público de los bienes culturaes
-a través de vías jurídicas.
+Existen por lo menos dos casos en los que la tensión hacia el
+público es perceptible. En el primero se tiene que la exigencia
+de mejores condiciones laborales repercute en el costo de producción
+y reproducción de los bienes culturales, cuyo aumento será absorbido
+por el público. Esto encarece el precio para el acceso a estos
+bienes e incentiva la piratería ---que muchos creadores y distribuidores
+combaten---. El segundo caso son las exigencias de impulsar protecciones
+más largas de los derechos de +++PI+++. Esto constriñe el acceso
+público de los bienes culturales a través de vías jurídicas.
 
-En la bibliografía consultado no se localizó un esfuero explícito
-por explicar el porqué la producción, la distribucción, la distribucción
-y la conservación de los bienes culturales se teoriza a partir
+En la bibliografía consultada no se localizó un esfuerzo explícito
+por explicar por qué la producción, la reproducción, la distribucción
+o la conservación de los bienes culturales se teoriza a partir
 de un marco que involucra tres grandes actores: el creador, el
-distribuidor y el público. En las próximas secciones se buscará
-evidenciar la dificultad teórica y la neceisdad de reflexión
-filosófica respecto a cada uno de estos tres actores. No obstante,
-bajo esta descripción es necesario preguntar por el papel del
-Estado en este marco empleado por ambos espectros que se autoconciben
-en una «guerra» de dos «bandos».
+distribuidor y el público. En las próximas secciones se estará
+indagando más a fondo sobre este tema. Otra cuestión son los
+motivos por los cuales ninguno de los dos «bandos» de esta «guerra»
+hablan del Estado como un actor adicional de este marco.
 
-¿No es acaso las instituciones del Estado una cuarta esfera y
-un actor relevante para el quehacer cultural contemporáneo? El
-Estado, mediante las legislaciones del derecho de autor garantiza
-el trabajo del creador como un tipo de actividad creativa que
-mediante los derechos morales y los patrimoniales brinda protección
-ante las otras dos esferas. Las instituciones jurídicas y legislativas
-del Estado da garantías para que los creadores y los distribuidores
-puedan establecer relaciones comerciales mediante un contrato
-para que la creación pueda ser pública. Por último, este actor
-también es garante de las posibilidades de uso justo de la +++PI+++,
-desde el establecimiento de reglas comerciales ---como el precio
-único en los libros---, pasando por doctrinas jurídicas que brindan
+¿No son las instituciones del Estado una cuarta esfera y un actor
+relevante para el quehacer cultural contemporáneo? El Estado,
+mediante las legislaciones de la +++PI+++ garantiza el trabajo
+del creador como un tipo de actividad creativa que mediante los
+derechos morales y patrimoniales brinda protección ante las otras
+dos esferas. Diversas instituciones del Estado dan garantías
+para que los creadores y los distribuidores puedan establecer
+relaciones comerciales mediante un contrato que permite la «apertura»
+pública de la creación. Por último, este actor también es garante
+de las posibilidades de uso justo de la +++PI+++, desde el establecimiento
+de reglas comerciales ---como el precio único en los libros o
+leyes antimonopolio---, pasando por doctrinas jurídicas que brindan
 excepciones ---como el uso de creaciones culturales sin autorización
-para fines de investigación o educativos, o para ampliar su distribución
-a poblaciones consideradas vulnerables---, hasta el compromiso
-de velar por el uso correcto del dominio público.
+explícita para fines de investigación o de educación, o para
+ampliar su distribución a poblaciones consideradas vulnerables---,
+hasta el compromiso de velar por el correcto uso legal del dominio
+público.
 
-Una de las funciones de este actor es ser el mediador entre el
-resto de los actores. Pero en su camino también fortalece su
-presencia en la producción cultural. El uso de subsidios para
-la producción cultural es uno de los mecanismos más evidentes
-y antiguos para incrementar su influencia en la esfera cultural.
-Acorde a @textcite[loewenstein2002a], las leyes de _copyright_
-en un principio fueron propulsadas por los editores ---en aquel
-tiempo conocidos como impresores--- para poder tener derecho
-de copia a perpetuidad, de manera semejante a los monopolios
-comerciales que tiempo después constituyeron las patentes. Al
-analizar estas pretensiones, la corona inglesa optó por constituir
-leyes de _copyright_ pero sin ser un derecho a perpetuidad, sino
-uno válido por catorce años ---que además implicaba la necesidad
-de un registro y, posteriormente, permitió una extensión de otros
-catorce años, siempre y cuando se hiciera el papeleo correspondiente---.
+Este actor es el mediador entre el creador, el distribuidor y
+el público. Pero en su camino fortalece su presencia en el quehacer
+cultural, por lo que no se trata de un mero nexo entre los tres
+actores, los cuales los teóricos de la +++PI+++ o los críticos
+de los +++BC+++ suelen centrar sus reflexiones. El uso de subsidios
+para la producción cultural o el cobro de impuestos son los mecanismos
+más evidentes y antiguos para incrementar su influencia en la
+esfera cultural. Sin embargo, la génesis del _copyright_ permite
+ver otras formas en como las instituciones del Estado se fortalecen
+mediante los derechos de +++PI+++, por lo que es lícito describirlo
+con brevedad, ya que en ello reside en gran medida el marco teórico
+tripartita que está bajo cuestionamiento.
+
+# 15. El surgimiento de la autoría como positividad
+
+Acorde a @textcite[loewenstein2002a], a principios del siglo
++++XVIII+++ los estatutos del _copyright_ en un principio fueron
+propulsados por la Honorable Compañía de Impresores y Periódicos
+---una organización que concentraba gran parte de los gremios
+dedicados a la producción de libros en Londres--- para poder
+tener derecho sobre las obras a perpetuidad. Según estos impresores
+---la manera en como en aquel tiempo se conocían a los editores---,
+el pago a los escritores por la producción de obras implicaba
+que estas pasaban a formar parte de su propiedad. El cabildeo
+llevado a cabo por la Honorable Compañía se debió a que sus ediciones
+se reproducían sin su consentimiento por parte de impresores
+escoceses ---lo que hoy se cataloga como piratería--- @parencite[baldwin2014a].
+Acorde a los impresores ingleses, este tipo de empresa era ilegal,
+desleal y contraproducente a la industria debido a la «mala»
+calidad y a la falta de regulación de estas reproducciones @parencite[loewenstein2002a].
+Con esto se observa que en los orígenes del _copyright_ los
+escritores están ausentes en la discusión ---aunque desde el siglo +++XVI+++
+sí hay antecedentes de escritores inconformes con su situación @parencite[lafaye2002a,loewenstein2002a,
+baldwin2014a]---. El _copyright_ surge de una disputa entre impresores.
+
+El monopolio en el comercio de los libros en el mundo anglosajón
+era permitido para la Honorable Compañía por la Corona inglesa desde
+el siglo +++XVI+++ como medida para controlar el tipo de libros
+impresos @parencite[loewenstein2002a]. Sin embargo, en el siglo
++++XVII+++ este tipo de control ---y de censura--- por parte
+de la Corona fue cayendo en desuso hasta que a principios del
+siglo +++XVIII+++ la Cámara de los Comunes, con un fuerte caracter
+antimonopólico e independentista, lo rechazó @parencite[loewenstein2002a].
+Negar este monopolio no solo siginificó la disminución del poder de los
+impresores londinenses, sino que también restringió algunas facultades
+de la Corona respecto al comercio. La flexibilidad y los bajos
+precios de los impresos escoseses les permitió no solo competir
+contra la Honorable Compañía sino que los facultó la toma de control
+sobre un nuevo mercado: Estados Unidos. La infraestructura local
+de este nuevo Estado no podía dar abasto a sus lectores, por
+lo que la alfabetización de los ciudadanos estadunidenses se
+dio a partir de impresores escoceses hasta que existieron las
+condiciones necesarias para el abastecimiento local @parencite[baldwin2014a].
+En este proceso, Estados Unidos primero se valió de los impresos escoceses
+y, una vez que su infraestructura local podía dar abasto,
+retomó y readaptó los estatuos del _copyright_ impulsados por la
+Honorable Compañía para plasmarlos en sus leyes de _copyright_ y
+así proteger su industria de los impresores escoceses ---que también
+habían comenzado a piratear ediciones estadunidenses---
+@parencite[loewenstein2002a,baldwin2014a].
+
+También a partir del siglo +++XVI+++ los reinos de España y de
+Portugal fomentaron el monopolio en el comercio de los libros
+a partir de impresores autorizados por sus respectivas Coronas
+@parencite[lafaye2002a]. A diferencia del mundo anglosajón, el
+control y la censura de obras continuó en esta parte del mundo
+hasta muy entrado el siglo +++XIX+++. Pero como @textcite[lafaye2002a]
+hace notar, pese a su constante presencia, principalmente a través
+de la Inquisición, en estos reinos y sus virreinatos también
+se imprimieron obras censuradas, apócrifas o piratas. A diferencia
+de Reino Unido, en España y Portugal era una práctica común que
+las autoridades en cohecho con libreros e impresores no autorizados
+permitieran este tipo de mercado negro @parencite[lafaye2002a].
+Con los reinos de España y de Portugal, y con los nuevos Estados
+que surgieron en las guerras de independencia, se tiene una ausencia
+de adaptación jurídica a las nuevas posibilidades técnicas de
+reproducción de textos. Esto en parte explicará por qué los derechos
+de autor en el mundo hispanohablante consistan en adaptaciones de
+legislaciones elaboradas por Reino Unido, Estados Unidos, Francia
+y Alemania.
+
+// Historía rápida en francia y alemania, revisa lo de abajo
+
+
+de manera semejante a los monopolios comerciales que tiempo después
+constituyeron las patentes. Al analizar estas pretensiones, la
+corona inglesa optó por constituir las leyes de _copyright_ pero
+sin ser un derecho a perpetuidad, sino uno válido por catorce
+años ---que además implicaba la necesidad de un registro y, posteriormente,
+permitió una extensión de otros catorce años, siempre y cuando
+de nuevo se hiciera el papeleo correspondiente---.
 
 Esto tuvo varias concecuencias. La economía del libre mecenazgo
-para la producción cultural pasó a ser una economía regida por
-el contrato velado y administrado por la Corona. Además, esto
-dio mayor poder al creador, que antes del Estatuto de la Reina
-Ana se consideraba un colaborador como cualquier otro. Esto sentó
-las bases para una revaloración positiva de la autoría. Antes
-de las leyes de _copyright_, la apropiación relacionada con el
-autor consistía en un ejercicio de riesgo por tratarse de un
-tipo de apropiación penal para censurar e incluso castigar al
-autor si es que su obra se consideraba herética @parencite[foucault1999a].
-Las leyes de _copyright_ tornaron la apropiación del autor en
-derechos económicos de los cuales no contaba, un privilegio que
-el resto de sus colaboradores no contaba. Esto trae consiguo
-la individualización del autor y del impresor como efecto de
-la institucionalización de la industria editorial @parencite[loewenstein2002a].
-Antes de ello, la división de trabajo entre autor e impresor
-no era clara, ya que ambos solían realizar sus actividades en
-el mismo taller @parencite[lafaye2002a]. Como última consecuencia,
-el carácter limitado de las leyes de _copyright_ dieron surgimiento
-al dominio público. Antes de estas leyes, el impresor de consideraba
-_de facto_ el titular perpetuo de las obras que compraba a los
-autores. Después de estos estatutos, el impresor solo era titular
-de las obras que adquiría por un periodo máximo de veintiocho
-años. Una vez terminado ese ejercicio, el público y otros impresores
-podían reproducir la obra sin ningún tipo de inconveniente jurídico.
+para la producción cultural de manera paulatina pasó a ser una
+economía regida por contratos velados y administrados por la
+Corona.
+
+Además, esto dio mayor poder al creador, que antes del Estatuto
+de la Reina Ana se consideraba un colaborador como cualquier
+otro. Esto sentó las bases para una revaloración positiva de
+la autoría. Antes de las leyes de _copyright_, la apropiación
+relacionada con el autor consistía en un ejercicio de riesgo
+por tratarse de un tipo de apropiación penal para censurar e
+incluso castigar al autor si es que su obra se consideraba herética
+@parencite[foucault1999a]. Las leyes de _copyright_ tornaron
+la apropiación del autor en derechos económicos de los cuales
+no contaba, un privilegio que el resto de sus colaboradores no
+contaba. Esto trae consiguo la individualización del autor y
+del impresor como efecto de la institucionalización de la industria
+editorial @parencite[loewenstein2002a]. Antes de ello, la división
+de trabajo entre autor e impresor no era clara, ya que ambos
+solían realizar sus actividades en el mismo taller @parencite[lafaye2002a].
+Como última consecuencia, el carácter limitado de las leyes de
+_copyright_ dieron surgimiento al dominio público. Antes de estas
+leyes, el impresor de consideraba _de facto_ el titular perpetuo
+de las obras que compraba a los autores. Después de estos estatutos,
+el impresor solo era titular de las obras que adquiría por un
+periodo máximo de veintiocho años. Una vez terminado ese ejercicio,
+el público y otros impresores podían reproducir la obra sin ningún
+tipo de inconveniente jurídico.
 
 El Estado como mediador entre estos tres actores no ha tenido
 un papel secundario en la manera en como han evolucionado los