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0. Morfología de la propiedad intelectual

En las siguientes secciones se trata el término de «propiedad intelectual» como es habitual entre sus teóricos y críticos. Para ciertos lectores podría ser motivo de confusión ya que en ciertos casos se habla de «propiedad intelectual» pero en otros de «patente», «derecho de autor» o «copyright». En esta sección se explica la estructura de los elementos comprendidos dentro del concepto de «propiedad intelectual». Si ya se tiene un contexto previo al respecto, es posible saltar a la siguiente sección…

La «propiedad intelectual» hace referencia a diferentes tipos de legislaciones sobre el uso y el control de «las creaciones de la mente» @parencite[ompi2019a]. Un primer tipo son las patentes, las cuales son un derecho exclusivo sobre una invención. De manera general por «invención» se entiende a una solución técnica a un problema @parencite[ompi2019a]. Para acatar un poco más el ámbito de protección de las patentes, los inventos deben obedecer ciertas condiciones: (1) tienen que ser una invención novedosa, (2) no han de ser una solución obvia y (3) habrán de ser posibles y funcionales @parencite[ompi2019a]. Esto evita que, por ejemplo, las invenciones de la rueda, del riego por gravedad o de generadores de «energía infinita» sean patentables. La rueda no es una inveción novedosa, el riego por gravedad es una solución considerada obvia, así como es imposible la generación infinita de energía. Estas condiciones no impiden que ciertas invenciones importantes para nuestra especie sean sujetas a patentes. Por este motivo en diversos países tampoco es posible patentar invenciones consideradas de relevancia pública como son las teorías científicas, los algoritmos, las variedades vegetales o animales, el descubrimiento de sustancias naturales, etcétera @parencite[ompi2019a]. No existe consenso respecto a estas limitaciones, por lo que la categoría de «relevancia pública» es flexible sino que ambigua. El plazo regular para este tipo de protección es de veinte años sin posibilidad de renovación @parencite[ompi2019a].

Otro tipo de propiedad intelectual son las marcas, que consisten en ser un signo distintivo de productos o servicios asociados a una persona o compañía @parencite[ompi2019a]. La importancia de las marcas en el mercado es que funcionan para que el consumidor pueda identificar productos y servicios, así como evita la competencia desleal. Su plazo de protección es variable y con renovación indefinida, así que de manera potencial pueden nunca caducar @parencite[ompi2019a].

El diseño industrial es otro tipo de propiedad intelectual que trata «los aspectos ornamentales o estéticos de un objeto» @parencite[ompi2019a]. Como las patentes, un diseño industrial tiene que ser novedoso y original --las condiciones (1) y (2)---; sin embargo, se distingue de estas porque un diseño industrial no debería de ser funcional ---en contra de la condición (3) de las patentes--- @parencite[ompi2019a]. Con esta clase de diseño un producto se hace atractivo, llamativo y particular, por lo que su relevancia reside en que puede servir para atraer al consumidor. En ciertos casos unos rasgos del diseño industrial pueden estar protegidos como patente e incluso como derecho de autor, por lo que tampoco es una categoría fija, sino sujeta a interpretación jurídica. Su plazo de protección tiende a ser de cinco años y renovable hasta quince años.

Un tipo más de propiedad intelectual son las indicaciones geográficas que, semejante a las marcas, son signos para identificar productos. La diferencia radica en que el proceso de identificación se da a través del origen geográfico. Con «origen» se hace mención a las propiedades específicas del suelo o del medioambiente, o a las técnicas o los métodos de producción tradicionales de una región @parencite[ompi2019a]. Las indicaciones geográficas se emplean como un medio para asegurarle al consumidor la procedencia del producto. Los plazos de protección son indefinidos porque sus objetivos son evitar la competencia desleal, proteger al consumidor y, en ciertas ocasiones, incentivar el desarrollo económico de una región @parencite[ompi2019a].

Los tipos más populares en el debate sobre la propiedad intelectual son el derecho de autor y el copyright. Estas legislaciones suponen que protegen las «creaciones literarias y artísticas» @parencite[ompi2019a]. Cabe mencionar que existen al menos dos confusiones en este tipo de propiedad. La primera es sobre qué tipo de objeto protege. En varios casos se piensa que el derecho de autor o el copyright protegen las «ideas»; no obstante, estas legislaciones velan por las «expresiones concretas» de dichas «ideas» @parencite[moore2008a]. Esto aún genera un campo amplio de discusión, pero la intuición detrás es que cierta «idea» carece de protección si no ha sido fijada en algún soporte como, por ejemplo, medios impresos, digitales u algún tipo de material.

La segunda confusión se debe a las diferencias entre las doctrinas del derecho de autor y del copyright. Ambas legislaciones surgen para proteger los productos literarios. Sin embargo, sus orígenes históricos y ámbitos de protección son distintos. El copyright surge de la tradición jurídica anglosajona cuya referencia es al derecho de copia @parencite[baldwin2014a], uno de los derechos que forman parte de los derechos patrimoniales. Mientras tanto, el derecho de autor fue elaborado por juristas franceses y alemanes, que en nuestros días se conoce como «tradición continental» @parencite[baldwin2014a]. El derecho de autor, además de los derechos patrimoniales, implica los derechos morales.

Los derechos patrimoniales hacen referencia a la explotación exclusiva de la obra por parte de su titular. La «explotación» hace referencia a la posibilidad de «reproducción, publicación, edición o fijación material de una obra», además de los permisos de divulgación pública o de distribución @parencite[indautor1996a]. Esta clase de derechos son alienables para que un tercero lleve a cabo la explotación de la obra al mismo tiempo que da una compensación económica a su autor @parencite[indautor1996a]. Por otro lado, los derechos morales consideran que una obra es inalienable e irrenunciable de su autor. Esto implica que en cualquier momento el autor tiene los derechos de determinar cómo divulgar su trabajo, de exigir reconocimiento, de oponerse a la modificación o a la destrucción de la obra, de modificar o retirar del comercio su producto, así como de oponerse a una errónea atribución @parencite[indautor1996a].

Pese a estas diferencias, debido a convenios internacionales en la actualidad ambas tradiciones jurídicas han empezado a homologarse @parencite[baldwin2014a]. Sin embargo, es relevante recordar sus diferencias para denotar a qué se le concede un mayor peso. En la doctrina del copyright el carácter explotable de la obra es más importante, mientras que en el derecho de autor se destaca más el supuesto control que el autor tiene sobre su producción. En la actualidad el plazo mínimo y no renovable de estas legislaciones es la vida del autor más cincuenta años después de su muerte, aunque cada vez es más común que el plazo post mortem sea de setenta hasta cien años.

Por último, los derechos conexos son otro tipo de propiedad intelectual que dependen del derecho de autor o del copyright. Este tipo de derechos permite a intérpretes, ejecutantes o productores la utilización y la presentación de las obras en un soporte distinto al que fueron producidas @parencite[ompi2019a]. Las adaptaciones a la pantalla, la radiodifusión, la ejecución de notas musicales o la presentación de obras de teatro son formas en como una obra con derecho de autor o copyright pasan a un soporte distinto al que fueron producidas y, por ende, bajo la legislación de los derechos conexos. El plazo común y único de este tipo de propiedad es de cincuenta años una vez realizada la interpretación de la obra @parencite[ompi2019a].

De esta manera la propiedad intelectual abarca desde las patentes y las marcas, pasando por el diseño industrial y las indicaciones geográficas, hasta el copyright, el derecho de autor y los derechos conexos. Esto no cierra las puertas a que en el futuro otro tipo de legislaciones puedan considerarse propiedad intelectual. Sin embargo, en nuestros días son estas legislaciones las que forman parte de este tipo de propiedad y las cuales se han de tratar a continuación.

Cabe resaltar que en esta investigación se le da prioridad al derecho de autor y al copyright. Esto se debe a dos motivos. Como se mencionó con anterioridad, son estas legislaciones las que más relevancia tienen al momento de defender, criticar o teorizar la propiedad intelectual. Segundo, son la clase de protección por excelencia para los productos literarios, los cuales incluyen los textos filosóficos. El aumento de los años y del tipo de obras que abarcan el derecho de autor y el copyright de una u otra manera determinan las posibilidades y las limitaciones en la difusión de la filosofía, sino es que de su propia producción, conservación e intelección, como ya se indicó en la introducción.

1. En la búsqueda de una definición de la propiedad intelectual

La propiedad intelectual (+++PI+++) se entiende de muchas maneras. @textcite[hughes1988a, hettinger1989a] y @textcite[stengel2004a] dicen que la +++PI+++ es uno de los pilares para el progreso de las ciencias y las artes. Para @textcite[hughes1988a], la +++PI+++ puede entenderse como propiedad intangible cuyo valor se basa en ideas con cierto grado de novedad. O bien, la +++PI+++ hace referencia a un modo popular de apropiación en las sociedades posindustriales donde la manufactura y manipulación de bienes físicos abrió el camino para la producción y uso de la información @parencite[hettinger1989a]. La +++PI+++ también se define como escasez artificial cuya expectativa es la generación de ingresos para sus creadores @parencite[palmer1990a]. De esta manera, la +++PI+++ sería una simulación de los procesos que gobiernan el libre mercado de los bienes tangibles @parencite[palmer1990a]. Por otro lado, la +++PI+++ se delimita como un objeto abstracto que no tiene límites claros pero que sirve para el control de los bienes por un tiempo definido @parencite[stengel2004a]. O como toda propiedad, la +++PI+++ es un principio abstracto de individuación que permite establecer relaciones intersubjetivas mediadas por objetos @parencite[schroeder2004a]. Con esto se evita usar a otros sujetos como medios al mismo tiempo que posibilita una constitución recíproca de la subjetividad mediante el reconocimiento: el primer paso para la actualización de la libertad @parencite[schroeder2004a]. Asimismo, la +++PI+++ se comprende como un «tipo» con muchos «tokens» en los cuales hay alguna clase de trabajo involucrado durante su producción @parencite[shiffrin2007a]. Para @textcite[moore2008a], la +++PI+++ es desde propiedad no física producto de un proceso cognitivo cuyo valor reside en ideas, pasando por un derecho para controlar su expresión, hasta el surgimiento de un sistema que protege sus medios de producción.

Las definiciones son diversas y en ocasiones incompatibles. Sin embargo, pueden organizarse en tres dimensiones. La +++PI+++ puede ser una cosa, sea una obra como Cien años de soledad, un invento como los iPhone, un logotipo como el de Nike, un dibujo técnico como un patrón textil de Louis Vuitton, un ingrediente secreto como el de Coca-Cola, o una bebida producida con ingredientes, procesos y en lugares específicos como el tequila José Cuervo. La +++PI+++ puede referirse a los derechos entorno a esas cosas como los derechos de autor, las patentes, las marcas, los diseños industriales, los secretos comerciales o las denominaciones de origen, respectivamente. La +++PI+++ también puede entenderse como un sistema que aglomera estos derechos.

Debido a los distintos grados de abstracción la +++PI+++ significa ya una cosa, ya un derecho, ya un sistema. Pero entre estas numerosas acepciones de la +++PI+++, hay una acepción primera: la +++PI+++ es un objeto. No existe consenso en cuanto a su delimitación. A pesar de ello, la Organización Mundial de la Propiedad Intelectual (+++OMPI+++) ha optado por definir la +++PI+++ como «creaciones de la mente» sujetos a derechos embebidos dentro de un sistema @parencite[ompi2019a] y, de manera específica, a los derechos de autor como «expresión concreta de ideas» @parencite[ompi2016a]. @textcite[moore2012a] se vale de la dicotomía entre ideas y sus expresiones para sustentar esta última acepción para cualquier tipo de +++PI+++.

A la definición dada por la +++OMPI+++ la llamaremos «definición estándar». La +++OMPI+++ es un organismo especializado de la +++ONU+++ que vela por la estandarización de la +++PI+++ entre los países miembro. Esta pretensión abarca desde legislaciones nacionales hasta acuerdos o tratados internacionales como el «Convenio de Berna para la Protección de las Obras Literarias y Artísticas» @parencite[ompi1971a]. Sin excepción, al ser miembro de la +++ONU+++ en materia de +++PI+++ se han de seguir las directrices delineadas por la +++OMPI+++.

La definición estándar ha causado más de una objeción. Pero no es la única definición que ha sido sometida a crítica. Prácticamente todos los intentos por definir la +++PI+++ ---incluyendo los mencionados al principio--- han fracasado. Varias razones existen para explicarlo. Sin un dejo de pesimismo, @textcite[hettinger1989a] concluye que no es fácil de justificar. @textcite[stengel2004a] señala que se trata de un concepto enraizado en la comprensión contemporánea que tenemos acerca del mundo. @textcite[schroeder1998a] ve en la +++PI+++ un «montón de palos» ---un conjunto de derechos--- cuyo símbolo fálico son los fasces; es decir, son derechos no siempre asimilables pero concebidos para realizar una misma función de ocupación de los objetos: el principal modo de apropiación en las sociedades capitalistas @parencite[schroeder2004a]. A @textcite[palmer1990a] le parece un concepto vasto donde uno de los problemas es que la mayoría supone que a mayor cantidad de definiciones, una mejor justificación. @textcite[shiffrin2007a] es escéptica y declara que la +++PI+++ es un concepto ambiguo. @textcite[barron2012a] menciona que da énfasis a lo económico al mismo tiempo que privilegia posturas liberales o utilitaristas. La crítica se intensifica al señalar cómo la +++PI+++ supone que la privatización del conocimiento es el mejor modelo para su producción, como si el trato más óptimo para las creaciones intelectuales fuera a modo de propiedades @parencite[barron2012a]. @textcite[epstein2009a] indica que Grey y Radin se inclinan a desintegrar la +++PI+++ ---sino es que a todo tipo de propiedad--- por incoherente o por ya no ser guía fiable para el capitalismo contemporáneo.

A pesar de la falta de consenso hay una opinión compartida. Al parecer estas disparidades y ambigüedades tienen un mismo origen. Durante décadas, legisladores, jueces y empresarios han pretendido definir la +++PI+++ a partir del material jurídico disponible @parencite[hughes1988a]. Entre juicios, veredictos y deliniamientos constitucionales se han tomado rastros para definir a la +++PI+++. Sin embargo, los resultados alcanzados han sido teóricamente insuficientes sino que insostenibles. Ante este problema, varias personas han aceptado el desafío de elaborar una teoría de la +++PI+++ @parencite[breakey2010a, epstein2009a, hettinger1989a, hughes1988a, moore2008a, palmer1990a, schroeder2004a, shiffrin2007a, stengel2004a]. Semejante teoría tiene por objeto una definición de la +++PI+++ que trascienda la carencia de claridad presente en la pretensión por explicarla desde el ámbito legislativo.

2. En la búsqueda de una teoría de la propiedad intelectual

El empleo del término «propiedad intelectual» ha sido rastreado desde el siglo +++XVIII+++ @parencite[wikipedia2019a] aunque su uso sistemático actual proviene del siglo +++XX+++ @parencite[stengel2004a]. Antes de ello, rara vez se empleaba el vocablo y en su lugar se prefería hacer referencia directa a alguna de sus «manifestaciones». No existe consenso sobre las primeras menciones a estas manifestaciones. @textcite[stengel2004a] las rastrea desde los siglos +++XVI+++ ---en Inglaterra y en torno al copyright--- y +++XVII+++ ---en Venecia y sobre las patentes---. Estos primeros usos no fueron para el beneficio de creadores o comerciantes, sino como medios para controlar las nuevas industrias, como la imprenta @parencite[stengel2004a]. @textcite[moore2014a] indica que la mención más temprana de protección a creadores se encuentra en un documento emitido en 1421 en la República de Florencia a favor del arquitecto Filippo Brunelleschi. Incluso puede decirse que ya hay antecedentes en la Antigua Grecia o la Antigua Roma @parencite[moore2014a]. Sin embargo, en general existe un consenso que estos primeros casos fueron atípicos debido a la carencia de instituciones que velaran sobre estos derechos de manera exclusiva @parencite[moore2014a].

De manera paulatina la discusión teórica pasó en hacer referencia a cada derecho en particular a una búsqueda por sintetizarlos bajo un mismo concepto. La +++PI+++ en su sentido actual se trata como un objeto que engloba una cantidad diversa de objetos ---cosas, derechos y sistemas---, los cuales pasarían a ser sus manifestaciones. Estas tres dimensiones de la +++PI+++ no son aisladas, sino elementos en intersección por el cual una dimensión no es comprensible sin la otra. Al hablar de una cosa ---alguna edición de El perfil del hombre y la cultura en México, p. ej.--- como propiedad, también implica quién tiene sus derechos ---la obra de Samuel Ramos aún no está en dominio público--- y cómo todo esto encaja dentro de un sistema cuya concreción se encuentra en legislaciones nacionales o internacionales ---la Ley Federal del Derecho de Autor señala un plazo de cien años a partir de la muerte del autor para que su obra esté disponible públicamente; para el caso de Ramos será hasta el año 2160---.

Semejante uso englobante de la +++PI+++ no ha pasado desapercibido. Por un lado, este trato de la +++PI+++ podría ser un atropello al tratar de aglutinar una diversidad de objetos bajo un mismo concepto. Por el otro, esta sistematización genera la pregunta sobre el lugar de la +++PI+++ dentro de la propiedad en general. En esta falta de consenso pueden identificarse al menos cuatro posturas. La primera acepta la existencia de la +++PI+++ como un subconjunto dentro de la teoría de la propiedad en general ---la postura más común entre los teóricos de la +++PI+++--- @parencite[breakey2010a, epstein2009a, hettinger1989a, hughes1988a, moore2008a, palmer1990a, schroeder2004a, shiffrin2007a, stengel2004a, lessig2005a]. La segunda también asiente con la +++PI+++ aunque como un objeto y una teoría ajena a lo que se había entendido por propiedad ---antes de la +++PI+++ las teorías de la «propiedad en general» daban por supuesto que la propiedad era un objeto tangible--- @parencite[barron2012a]. Una tercera postura no acepta la existencia de la +++PI+++, aunque sí de la propiedad en general ---bajo el supuesto que la propiedad es sinónimo de cosa física, la +++PI+++ no tiene ningún sustento; o bien, uno de los fundamentos de la propiedad es su regulación bajo el principio de escasez; la +++PI+++ solo escasea de manera artificial por lo que no es moralmente legítima--- @parencite[stallman2004b]. Por último, entre anarquistas y varios espectros políticos de izquierda se niega por completo cualquier tipo de propiedad ---en muchos de los casos también reducen el término «propiedad» a «propiedad privada», por lo que la «propiedad pública» se deja sin cuestión--- @parencite[proudhon2010a].

Sin importar su filiación o qué tan caóticas o diversas puedan tornarse las definiciones de la +++PI+++, la gran mayoría de los autores recurren a tres teorías. Con estas se pretenden reforzar, criticar o negar la teoría de la +++PI+++, la misma noción de +++PI+++ e incluso de cualquier tipo de propiedad. Las teorías son la progresista ---de raigambre utilitarista---, la personalista ---de corte «continental»--- y la laborista ---de raíces anglosajonas---.

Aunque estas teorías surgen en contextos distintos, comparten ciertas particularidades. Muchas de estas son un ejercicio intelectual a partir de diversos fragmentos de filósofos modernos. En la mayoría de los casos se refieren de manera predominante a dos: Locke y Hegel. Además, por lo general estas teorías son una búsqueda para crear nexos entre lo dicho por estos filósofos con lo que actualmente se entiende por creación intelectual dentro de las sociedades liberales o utilitaristas. En muchos casos esto ocasiona más de una accidentada adaptación o un pleno desvío en la manera en como estos filósofos concibieron a la propiedad o sus «manifestaciones». Estos traslados semánticos, interpolaciones y extrapolaciones se han catalogado como «fundamentos filosóficos» de la +++PI+++.

Desde un horizonte plural de posturas, en las que se hace posible proponer una gran diversidad de definiciones o teorías sobre la +++PI+++, muchos de sus teóricos de manera deliberada han optado por reducir su bagaje cultural a un pastiche del canón filosófico de la modernidad occidental. No hay mención expresa que explique este acontecimiento, como tampoco hay una que justifique por qué la creación intelectual a contrapelo se ha tratado como propiedad. Sin embargo, es a través de estas tres vertientes teóricas por las que se pretende fundamentar o destruir a la +++PI+++.

3. La teoría progresista: el utilitarismo de la legislación estadunidense

Para la teoría progresista ---mejor conocida como teoría utilitarista, incentivista o consecuencialista @parencite[hettinger1989a, palmer1990a, stengel2004a, shiffrin2007a, moore2008a, barron2012a]--- la +++PI+++ es sinónimo de progreso de las ciencias y las artes @parencite[hettinger1989a, stengel2004a]. No es la teoría más elaborada pero sí la más popular @parencite[hettinger1989a]. @textcite[stengel2004a] traza su origen en Joseph Alois Schumpeter, economista que asoció la importancia de la innovación con el progreso social.

La idea general de la teoría es que la protección de la +++PI+++ fomenta la creación de más +++PI+++ @parencite[shiffrin2007a]. El supuesto básico es que la generación de +++PI+++ aumenta la utilidad social @parencite[moore2008a] al crear objetos benéficos o valiosos para las comunidades. La +++PI+++ en este caso se constituiría como un compromiso por parte del Estado con la actividad innovadora privada @parencite[moore2008a, barron2012a].

Aunque desde un punto de vista empírico esta suposición es difícil de determinar @parencite[moore2008a] e incluso conflictiva @parencite[hettinger1989a], al menos sirve para dar mayor incertidumbre a la inversión. En varios casos la creación de +++PI+++ requiere de una fuerte financiación; una vez encontrados los medios para su producción, la reproducibilidad puede hacerse a muy bajo costo @parencite[shiffrin2007a]. El monopolio artificial concedido por los derechos de +++PI+++ permiten compensar esta caída en los precios @parencite[shiffrin2007a].

El monopolio artificial permite al creador tener derechos exclusivos sobre su creación pero por una cantidad limitada de tiempo. Para esta teoría este mecanismo funciona como contrapeso entre la monopolización y la libre difusión @parencite[shiffrin2007a]. La protección dada por los derechos de +++PI+++ también supone que una difusión sin protección de los intereses económicos del creador equivale a un menor fomento para la creación de más +++PI+++ y, en consecuencia, la disminución de la utilidad social.

El fomento al creador puede darse desde tres vertientes. Antes del acto creativo los incentivos funcionan para motivar al creador a llevar a cabo su trabajo @parencite[stengel2004a]. Las recompensas entran en juego una vez que se ha concluido el proceso creativo @parencite[stengel2004a]. Posterior a esta acción se da la difusión pública de la creación; en este caso la compensación es el medio con el que públicamente se reconoce el trabajo ejecutado por el creador @parencite[stengel2004a].

Un problema recurrente en las teorías de tinte utilitarista es la ambigüedad con la que se emplean los términos «utilidad», «progreso» o «beneficio» sociales. Esto no es una excepción para esta teoría. Para sobrepasar esta dificultad, @textcite[palmer1990a] propone dos tipos de argumentos: justice-as-order y X-maximization.

En el justice-as-order se pretende fomentar un ecosistema que permita a todas las personas realizar sus propios fines sin estar a la incertidumbre de la escasez de recursos, el conflicto social o lo depredación violenta @parencite[palmer1990a]. Para este argumento la escasez es central, ya que a partir de ahí se fijan políticas para evitar conflictos @parencite[palmer1990a]. Como en la +++PI+++ la escasez no es «estática», esta clase de utilitarismo no procede @parencite[palmer1990a].

Lo que sí aplica en la +++PI+++ es el argumento de X-maximization @parencite[palmer1990a]. En este solo se pretende maximizar una cierta cantidad de x al menos costo posible @parencite[palmer1990a]. La x sería igual a la utilidad, la riqueza o cualquier otro elemento relativo al «progreso» de las ciencias y las artes, así como de la sociedad en general @parencite[palmer1990a]. Para esta perspectiva la escasez adquiere una función estratégica ya que ayuda a decidir el orden que tomará la +++PI+++ para obtener un máximo beneficio al menor costo @parencite[palmer1990a]. Es decir, la X-maximization permite la creación de una escasez artificial que quizá fomente la creación de +++PI+++ en donde tanto creadores como usuarios sean igualmente beneficiados.

Esta teoría no solo ha sido criticada por su imposibilidad de comprobación empírica @parencite[moore2008a], sino también por su carácter paradójico: en muchos casos parece que la +++PI+++ frena la generación de +++PI+++ @parencite[hettinger1989a]. Esta teoría supone que las personas producen más si tienen mayores incentivos, recompenzas o compensaciones @parencite[palmer1990a]. Pero esto implica un «fortalecimiento» de los derechos de +++PI+++ por el cual futuros creadores podrían verse afectados.

La teoría progresista se enfoca en las consecuencias a las que puede inducir la protección de la +++PI+++. Sin embargo, no justifica adecuadamente a la +++PI+++ ni los efectos progresistas que pretende. Autoras como @textcite[barron2012a] hacen notar que esta teoría supone que el progreso las ciencias y las artes es más eficiente si la actividad creativa se privatiza. Además, por su énfasis en lo económico se hace explícito un desconocimiento profundo de lo que es la cultura, su dinámica social y cómo el «expansionismo» de la +++PI+++ afecta a este ecosistema @parencite[barron2012a].

Sin importar sus consecuencias, la teoría progresista está en el fondo de la jurisdicción estadunidense. @textcite[stengel2004a] indica que para este tema se tiene que ir más allá de las palabras y concentrarse en los efectos de los monopolios en nuestra cultura. Desde Hollywood o Silicon Valley, pasando por las industrias petrolera o agrícola, hasta los tratados y guerras comerciales, +++EE. UU.+++ es el país con mayor influencia en materia de +++PI+++. A través de derechos de autor, patentes, marcas, diseños industriales o secretos comerciales las industrias estadunidenses regulan las distintas «manifestaciones» no solo de +++PI+++, sino del quehacer cultural en general.

Al parecer no es fortuito este extenso lazo que controla a los mercados. La teoría progresista presenta dos particularidades que permiten la prolongación de la hegemonía de la +++PI+++ estadunidense. Por un lado, ofrece un discurso que a la par de dar certidumbre a creadores y emprendedores, les fomenta la idea que el acto creativo es una cuestión privada: el autor y su obra; el inventor y su invención. Por otro, ofrece un mecanismo para la privatización del quehacer cultural. Si el progreso social en parte se realiza a través de la +++PI+++; si la +++PI+++ es una actividad realizada en privado; entonces el progreso social se da a través del trabajo creativo llevado a cabo en privado.

Sin embargo esto implica por lo menos dos problemas. No existe un nexo lógico que explique la relación entre una actividad realizada en privado por un individuo ---como se supone en la creación de +++PI+++--- y el beneficio público y social que esta conlleva. ¿Cómo se pasa de un acto íntimo de creación a un acontecimiento público que acarrea beneficios sociales?

Pero acéptese que sí es posible hacer este traslado. Ningún autor ha denominado esta teoría con la coletilla de «progresista». Sin embargo, se usa aquí para resaltar que la supuesta intencionalidad de esta teoría es el «progreso» de las ciencias y las artes. Para este fin, la teoría argumenta la necesidad de la privatización de la +++PI+++, sea de un creador independiente o de alguna compañía. Pero no hay datos que comprueben que la privatización sea una condición necesaria para el progreso social. En este sentido, cabe la posibilidad de que este progreso sea alcanzando mediante una teoría que no requiere de la iniciativa privada.

Si el objetivo es el progreso, puede establecerse un sistema de gestión pública de la +++PI+++. El fomento se daría a través de recursos públicos; el creador mantendría la atribución; los sistemas de +++PI+++ no serían para velar por los derechos privados de explotación de las creaciones sino para su adecuada gestión y difusión pública. Por supuesto esto implicaría que los Estados absorberían varias de las funciones sobre la +++PI+++ que en la actualidad corren a cargo de diversas empresas. Esto puede ser un argumento en contra de una teoría progresista con tinte público. En más de una ocasión se ha señalado la deficiencia de la administración pública. Un par de respuestas serían que no existen datos contundentes que demuestren una menor eficiencia de la administración pública en todo tipo de quehacer cultural. Además, la gestión pública podría llevarse a cabo a través de organismos autónomos o descentralizados; la intervención directa de los Estados no es necesaria, podría optarse por organizaciones no gubernamentales o por sociedades de gestión colectiva.

4. La teoría personalista: Hegel, Kant y ¿más Hegel?

@textcite[hughes1988a, schroeder2004a] y @textcite[stengel2004a] asienten en que la teoría personalista es la aproximación más completa. Esta teoría también se conoce por las coletillas de «hegeliana» @parencite[shiffrin2007a, schroeder2004a, stengel2004a, palmer1990a, hughes1988a] o «continental» @parencite[moore2008a, schroeder2004a]. Esta teoría bebe de los Principios de la filosofía del derecho de Hegel, con especial énfasis en la primera parte ---«El derecho abstracto»---, primera sección ---«La propiedad»--- @parencite[hegel2005a]. En esta obra Hegel delinea lo que en el campo de la +++PI+++ se conoce como teoría de la propiedad. Aunque la siguiente descripción se basa en Hegel, y como bien lo resalta @textcite[schroeder1998a], muchos de los teóricos lo han usado de manera heterodoxa ---de ahí por qué esta teoría es «hegeliana» y no «de Hegel»---.

Según @textcite[palmer1990a], la personalidad de cada individuo tiene que pasar de la potencia ---«Concepto» en términos hegelianos--- a la actualidad ---«Idea»---. Para ello se requieren de recursos externos: la propiedad @parencite[palmer1990a]. Lo que en un primer momento parece una teoría de adquisición de objetos pronto se convierte en una teoría sobre la externalización de la voluntad a través de la objetificación @parencite[palmer1990a].

@textcite[schroeder1998a] es la autora que de la manera más rigurosa ha desarrollado esta teoría, por lo que puede ayudarnos a explicarla. Antes de comenzar, esta teórica indica un error común al momento de abordar a Hegel: varios de sus compañeros le adjudican supuestos liberales que no se sustentan en su obra @parencite[schroeder2004a]. Si bien Hegel parte y comparte muchos presupuestos liberales, este los lleva a sus últimas consecuencias lógicas @parencite[schroeder2004a]. Un punto de partida para entender su teoría de la propiedad es considerar que para él no hay derechos naturales @parencite[schroeder2004a]. La «naturaleza» no es libre y el derecho permite un medio para actualizar la libertad @parencite[schroeder2004a]. Es decir, su teoría surgió cuando ya no fue satisfactoria la explicación de la propiedad mediante el derecho natural @parencite[schroeder2004a]. Esto implica que desde un comienzo para Hegel la libertad y la voluntad se dan en un contexto social @parencite[schroeder2004a].

En una concepción hegeliana del mundo, el individuo está obligado a ser libre. Esta libertad se alcanza a partir de su actualización por medio de su voluntad @parencite[moore2008a]. La libertad no está dada, tiene que hacerse. ¿Cómo, pues, cabe la posibilidad de elaborarla? A través de la propiedad @parencite[moore2008a]. La teoría hegeliana no se limita a cosas físicas, ya que su concepción de «objeto» implica todo aquello que no es sujeto; a saber, lo que no puede tener autoconciencia @parencite[schroeder2004a]. Para los teóricos de la +++PI+++ ahí se encuentra un nexo orgánico ---ninguno de ellos ha tenido que desarrollarlo--- para hablar de la +++PI+++ como parte de la propiedad en general.

En este sentido la propiedad no antecede a la sociedad @parencite[schroeder2004a]. En su lugar, esta es el primer paso para la actualización de la libertad a partir de relaciones intersubjetivas @parencite[schroeder2004a]. La propiedad requiere de otros, principalmente de su reconocimiento: es un principio abstracto de individuación @parencite[schroeder2004a]. ¿Por qué la propiedad es abstracta y no un objeto concreto como una cosa, un derecho o un sistema? @textcite[schroeder2004a] es muy enfática en señalar que un error común entre sus compañeros es pensar que Hegel concibe a la propiedad como ellos la perciben ---y la tradición liberal anglosajona de la que forman parte---. Acorde a esta autora, Hegel ve a la propiedad como un momento inicial entre lo que ella denomina «sujeto legal» y la ciudadanía @parencite[schroeder2004a]. De ahí a la constitución de la personalidad existen otros mecanismos que absorben a la propiedad privada, como son la familia, la sociedad civil, el Estado o el Espíritu @parencite[schroeder2004a]. Con esto @textcite[schroeder2004a] quiere puntualizar que para Hegel la adquisición de la propiedad es solo un momento dentro de una dialéctica que va más allá del individuo ---un elemento que @textcite[hughes1988a] también tiene presente al tratar a la +++PI+++ como mera negatividad---.

El sujeto legal es la capacidad del individuo de obedecer las leyes @parencite[schroeder2004a]. Su constitución es formal y abstracta: es solo la base para la gestación de la personalidad @parencite[schroeder2004a]. Su dialéctica y concreción avanzan a través de las relaciones de propiedad @parencite[schroeder2004a]. De manera general la propiedad ayuda a establecer relaciones intersubjetivas que permiten la constitución concreta de los sujetos a partir del reconocimiento de otros, así como evita que sean empleados como medios @parencite[schroeder2004a].

El asentimiento de que un sujeto a es propietario de x objeto no solo explicita una relación de propiedad, sino que también existe un reconocimiento de que a es un sujeto. Esta identificación no es unilateral, sino llevada a cabo por un sujeto b. Al establecer relaciones de propiedad, como la venta, el regalo o incluso el robo, ambos de manera recíproca se reconocen como sujetos. La propiedad sirve de intermediario para esta función de constitución de los sujetos ya que es a partir de ella que se hace posible su relación y mutuo reconocimiento como un igual @parencite[schroeder2004a]. La propiedad en este sentido también sirve como un medio para los fines de los sujetos; es decir, impide que el sujeto a use a sujeto b como un medio y viceversa @parencite[schroeder2004a].

La propiedad entonces tendría tres elementos funcionales. Como posesión ayuda a identificar a un objeto con un sujeto @parencite[schroeder2004a]. Como goce se evita la sinonimia al diferenciar al objeto como un medio y al sujeto como un fin dispuestos en una relación @parencite[schroeder2004a]. Como alienación el sujeto evita depender del objeto @parencite[schroeder2004a]. A través de esta última función es como otro sujeto tiene contacto con el sujeto a partir del objeto que una vez gozó y poseyó. Uno de los aspectos interesantes de estas funciones es que solo se constatan una vez que la alienación se ha llevado a cabo. Es decir, se trata de una lógica retroactiva, no prospectiva @parencite[schroeder2004a]. Una vez acontecida la relación de propiedad es como se hace posible evidenciar la función que esta tiene para la constitución de la subjetividad; no es posible mostrarla avant la lettre.

Esta lógica no es aislada sino que forma parte del sistema hegeliano. @textcite[schroeder2004a] es muy enfática en este punto ya que tiene unas consecuencias indeseadas para sus compañeros. Para Hegel cada ciudadano precisa de un mínimo de propiedad para actualizar su libertad @parencite[schroeder2004a]. Es decir, el desarrollo de la personalidad implica una esfera de propiedad @parencite[schroeder2004a]. Por la manera en como Hegel define al «objeto», la propiedad no requiere ser una cosa física, por lo que es posible usarla para fundamentar a la +++PI+++ @parencite[schroeder2004a]. Con esta garantía la +++PI+++ sin dificultades puede localizarse dentro de la propiedad en general @parencite[schroeder2004a]. Sin embargo, como la dialéctica hegeliana no va para adelante, sino para atrás, desde Hegel no existe la posibilidad de concluir las subsecuentes pretensiones de varios teóricos de la +++PI+++. Con Hegel no se sigue la necesidad de un «engrosamiento» de la +++PI+++ @parencite[schroeder2004a]. Incluso cabe la posibilidad de argumentar lo contrario. Si la +++PI+++ es una expresión de la voluntad, a la muerte del creador no hay más voluntad por proteger, lo que conlleva a una apertura inmediata al dominio público @parencite[stengel2004a]. Por último, desde Hegel no es posible extraer la conclusión de que las sociedades requieren sistemas de +++PI+++ @parencite[schroeder2004a]. Este filósofo no dio lineamientos porque su interés no era defender a la propiedad, sino en justificarla como derecho positivo y acorde a su sistema @parencite[schroeder2004a].

Estas características limitan las pretensiones de concebir una teoría de la +++PI+++ ad hoc al modo en como se hace cultura en la contemporaneidad. Para ajustarla se han recurrido a otros autores también interesados en la persona. Uno sería Humboldt ya que hace énfasis al desarrollo del potencial humano @parencite[palmer1990a]. Otro sería Fichte @parencite[fichte1793a] el cual dio las bases para distinguir entre la idea y la expresión de la obra literaria. Pese a ello, entre los teóricos de la +++PI+++ revisados no hay quien desarrolle una teoría de la +++PI+++ a partir de estos autores.

Dentro de la teoría de la +++PI+++ el caso de Kant es muy particular. Por un lado, entre los filósofos modernos canónicos ---a los que muchos teóricos de la +++PI+++ reducen su campo de estudio--- es de los únicos que explícitamente habló sobre una de las «manifestaciones» de la +++PI+++: los derechos de autor. Por otro lado, la defensa que realiza de estos derechos en poco o nada ayuda a las pretensiones de sistematicidad de los teóricos de la +++PI+++.

En términos contemporáneos, el discurso de Kant va en contra de la piratería; pero también hace de los derechos de autor un asunto muy distante a su trato como propiedad. @textcite[barron2012a] identifica las fuentes kantianas en un ensayo titulado «Von der Unrechtmäßigkeit des Büchernachdrucks» @parencite[kant1785a] y en la sección «¿Qué es un libro?» de La metafísica de las costumbres @parencite[kant2005a]. Ahí Kant expone los motivos para proteger los derechos de autor por tratarse de un discurso @parencite[barron2012a].

Según @textcite[barron2012a] este filósofo entiende al libro en dos dimensiones. La primera sería como un objeto material alienable @parencite[barron2012a]. La segunda ve al libro como un acto del habla inalienable @parencite[barron2012a]. Para Kant la discusión pública es un elemento necesario para una cultura ilustrada @parencite[barron2012a]. Por este motivo la libertad de expresión es muy importante, por lo que se vuelve necesario incluirla en su propia teoría del derecho @parencite[barron2012a]. Entonces, la manera en como Kant incluye a los derechos de autor en su teoría del derecho no es como una propiedad, sino como parte de la libertad de expresión @parencite[barron2012a]. Sin derechos de autor cabe la posibilidad que alguien use el discurso de otro y le dé un uso no autorizado o incluso perjudicial para su autor @parencite[barron2012a]. La manera en como Kant-Barron entienden estos derechos implica una mayor apertura a los actuales derechos de +++PI+++. Como el discurso público es un elemento primordial para la cultura ilustrada, cualquier elemento que lo obstaculice tiene que ser eliminado @parencite[barron2012a]. Las actuales formas de derecho de autor se comportan más como un impedimento que como un mecanismo para desplegar esta clase de cultura @parencite[barron2012a]. Por lo tanto, tienen que ser descartados en pos de unos derechos de autor más adecuados a la consecusión de una cultura ilustrada y cosmopolita @parencite[barron2012a].

Tal cual, Kant en poco o nada sirve para apoyar una teoría personalista que justifique un sistema de +++PI+++. Sin embargo, su énfasis en el peligro del uso no autorizado del discurso no pasó desapercibido. Josef Kohler, jurista alemán, vio un nexo entre los derechos de autor kantianos y la teoría de la propiedad hegeliana @parencite[cotter1997a,baldwin2014a]. Como Hegel, para Kohler el autor posee el derecho de alienar su obra @parencite[cotter1997a]. Sin embargo, como esta tiene embebida la personalidad del autor ---es su discurso---, este retiene el derecho a evitar que otra persona presente la obra como si fuera suya @parencite[cotter1997a].

Esto desemboca en dos clases de derechos para los derechos de autor. Por un lado con los derechos patrimoniales es posible explotar las obras por el autor o un tercero @parencite[indautor1996a]. Por explotación se entienden los derechos de reproducción, adaptación, distribución, así como de comunicación, representación o ejecución pública @parencite[indautor1996a]. Estos derechos tienen una duración limitada que una vez concluida regresan al autor o al dominio público @parencite[indautor1996a]. Para una mayor flexibilidad, durante ese tiempo es posible el uso justo ---por el cual se puede emplear la obra con fines privados o de investigación--- o la regla de la primera venta ---por el que es posible la reventa sin interferencia del autor o del editor--- @parencite[epstein2009a]. Por el otro, con los derechos morales se hace patente que de manera inalienable el autor está unido a su obra @parencite[cotter1997a,baldwin2014a]. Con esto se permite que, sin importar la expropiación de la obra, el autor siempre puede determinar cómo divulgarla, reclamar autoría, prevenir desinformación o mutilación, e incluso prohibir la crítica severa o perjudical @parencite[cotter1997a].

Esta doctrina de derechos de autor se considera parte de la tradición jurídica «continental» @parencite[cotter1997a]. Se trata de una doctrina anclada en Alemania y Francia, pero también en México. Por su parte, la doctrina del copyright solo contempla lo que en los derechos de autor serían los derechos patrimoniales. Esto no la hace incompleta, sino distinta, ya que su contexto jurídico es anglosajón @parencite[cotter1997a]. Este es el motivo por el que la teoría personalista a veces también se le llama «continental». Al mismo tiempo explicita que, aunque similares, existe una diferencia entre la doctrina del copyright y de los derechos de autor que en ciertos casos se ha de tener en cuenta.

De manera extendida se consideraba que Hegel o al menos desde este se encontraban los fundamentos para defender una doctrina de los derechos morales. Sin embargo, estos yacen en otros autores, principalmente en juristas franceses y alemanes del siglo +++XIX+++, como Kohler @parencite[cotter1997a,baldwin2014a].

A primera vista podría interpretarse que esta doctrina ayuda a los objetivos de una teoría de la +++PI+++. Desde los derechos morales se hace posible prolongar el control sobre los derechos más allá de la vida del autor. Al heredar los derechos, los familiares o amigos podrían encargarse de velar por la integridad de su persona. Esto al mismo tiempo no solo implicaría una «extensión» de la +++PI+++, sino también la necesidad de erigir un sistema que lo sustente. Sin embargo, abre más de una dificultad.

Como @textcite[hughes1988a] ha señalado, esta derivación de la teoría personalista hace que el grado de protección de la +++PI+++ dependa de su grado de expresión personal. Existen +++PI+++ muy personales como una obra literaria en los que sin duda se pueden garantizar una serie de derechos. Sin embargo, existen otras «manifestaciones» en las que no es sencillo ---sino que imposible--- determinar un grado de expresibilidad personal; por ejemplo, la patente de los envases Tetra Pack o la denominación de origen del queso Manchego. Esta característica se amolda muy bien a los derechos de autor, pero su generalización a la +++PI+++ en cuanto tal se torna problemática @parencite[hughes1988a].

@textcite[hughes1988a] además manifiesta que los derechos morales también generan problemas en la alienación de la +++PI+++. Al mantener un lazo inalienable, la alienación nunca es completa, por lo que el sujeto que la adquiere no es del todo libre de hacer valer su voluntad. En respuesta, para @textcite[palmer1990a] o @textcite[schroeder2004a] los derechos morales son una deformación que falsamente cumple con los objetivos sistemáticos de la teoría de la +++PI+++ que se pretende fundar.

5. La teoría laborista: la defensa de la propiedad de Locke

En el Segundo Tratado sobre el Gobierno Civil, capítulo 5 ---«De la propiedad»---, John Locke desarrolla su teoría de la propiedad @parencite[locke2006a]. Ahí este filósofo soluciona el problema de derivar el derecho positivo a partir del derecho natural al combinar la creatividad divina con la humana @parencite[stengel2004a]. Dios dio la tierra a los hombres para su comodidad y existencia @parencite[locke2006a]. Aunque esta pertenece a todos, existe una propiedad que solo le pertenece a cada uno: su cuerpo @parencite[locke2006a]. Mediante este y sus manos el hombre produce los frutos que «podemos decir que son suyos» @parencite[locke2006a]. Con su labor es como el hombre saca elementos de su estado de naturaleza y le agrega algo distinto que, por consiguiente, «hace que no tengan ya derecho a ella los demás hombres» @parencite[locke2006a]. La propiedad queda así justificada mediante la labor @parencite[shiffrin2007a].

Aunque Locke habló de propiedad física, principalmente en un contexto agrícola, su modo de razonar permite una extrapolación. Así como el hombre es dueño de las manzanas que cultiva, también puede ser propietario de las ideas que genera. Lo que tenemos en la argumentación lockeana es una expansión de los derechos que van de la propiedad del cuerpo a los frutos producidos por el cuerpo @parencite[moore2012a]. Su medio de enlace entre uno y otro extremo es la actividad física y poco placentera que se lleva a cabo en la labor @parencite[hughes1988a]. El cuerpo sería el punto de partida mínimo para la esfera que comprende lo que es suyo. La propiedad correspondería a esos objetos que expanden esta esfera. La labor es la actividad que convierte lo que es bien común en un objeto entremezclado con la corporeidad del ahora propietario.

Se trata, sin dudas, de una visión individualista de la creación de +++PI+++ @parencite[palmer1990a, moore2012a]. En un micronivel permite identificar una génesis de exigencia moral sobre la creación intelectual de manera independiente a la sociedad, el progreso social o a cualquier otra propuesta basada en el fomento para la generación de +++PI+++ @parencite[moore2012a]. Con Locke está patente el supuesto liberal anglosajón donde el individuo precede a la sociedad @parencite[schroeder2004a] o al menos no la requiere para el surgimiento del derecho positivo sobre la propiedad.

Como este constante aumento de la esfera «privada» puede ser conflictivo en un contexto comunitario, Locke arroja dos condiciones para legitimar y delimitar estas apropiaciones @parencite[hettinger1989a, stengel2004a]. Para evitar los monopolios, (1) siempre se tiene que dejar lo suficiente para los demás @parencite[hettinger1989a, stengel2004a]. Con el fin de que nadie produzca más de lo que necesita, (2) el desperdicio queda prohibido @parencite[hettinger1989a, stengel2004a].

La teoría laborista es fácil de comprender; no obstante, por su simpleza existen una serie de dificultades al intentar trazar legislaciones pertinentes. En realidad Locke no pretendió establecer una completa base jurídica, sino justificar la propiedad en su traslado del derecho natural al derecho positivo @parencite[stengel2004a].

Una de los problemas proviene en lo que se conoce como «primera ocupación» @parencite[schroeder2004a]. En la teoría de la propiedad de Locke se supone un punto de partida virgen por el cual siempre es posible una primera ocupación unilateral de los bienes comunes. Como en principio hay suficientes recursos para todos, no es necesario el consentimiento para estas primeras «ocupaciones». En un sentido histórico esto crea una oligarquía de los que llegan primero @parencite[breakey2010a]. Con el paso de los años poco a poco queda menos para todos los demás por lo cual se tienen algunas consecuencias. El modo de acceso primigenio deja de ser la «primera ocupación» para darle paso a un mercado en donde se vuelve necesario el pago para la transferencia de las propiedades. Así se crea una situación de desventaja entre los primeros y consecutivos propietarios. Para mantener el orden acontece un aumento del aparato burocrático y un «robustecimiento» de la legislación hasta llegar a ser «ridículos» @parencite[breakey2010a]. Una respuesta es modificar las condiciones dadas por Locke para que tengan un sentido histórico. Otra es el establecimiento de la «primera ocupación» siempre y cuando exista un «desierto moral». Con este se funda el derecho a poseer sin consentimiento siempre y cuando no exista un previo contexto de reclamos; una vez que esto no es posible, se modificaría la legislación para responder ad hoc a su situación @parencite[moore2012a].

@textcite[hughes1988a] y @textcite[moore2012a] argumentan que este problema no afecta a la +++PI+++ ya que la base común de la que parten ---a saber, las ideas--- nunca se agota ni pueden ser propiedad exclusiva de una persona. La primera ocupación siempre sería posible porque no hay nadie que agote el campo infinito de ideas.

Esto haría que la condición (1) sea relevante en cuanto a la distribución de la +++PI+++, mas no en su creación. La producción de +++PI+++ no tiene límite en cuanto creación de ideas, pero sí sobre la distribución de las «expresiones concretas» de esas ideas. Sin embargo, en el empleo de la definición estándar de la +++PI+++ se olvida que la entrada al «mundo de las ideas» por lo general se da a través de expresiones concretas; rara vez son fruto exclusivo del productor, su cuerpo o su talento. Para tener conocimiento de la idea de cogito ergo sum de Descartes es necesario tener disponible alguna edición del Discurso del método o alguna otra fuente que hable al respecto. Sin este acceso, un sujeto a nunca se le vendrá a la cabeza que, para la filosofía occidental, el «pienso y luego existo» fue un punto sin retorno para la filosofía moderna; tal como sucedió con aquellos pensadores fuera de la esfera de influencia europea. Lo que se quiere decir es que las ideas requieren contexto y un soporte físico para su acceso. Son raros los casos como el de Leibniz y Newton que de manera autónoma elaboraron lo que posteriormente se conocería como cálculo ---nótese que a pesar de no saber que ambos trabajaban en lo mismo, compartían un mismo contexto histórico del desarrollo de las matemáticas---.

Para la condición (2) existe casi un consenso en que no afecta a la +++PI+++ debido a que las ideas nunca se desperdician @parencite[hughes1988a, moore2012a]. No obstante, si el acceso de una idea depende tanto de su contexto como de su soporte tangible, se vuelve relevante su desperdicio en los casos donde los derechos de +++PI+++ controlan sus «expresiones concretas». Estos limitan de manera artificial las posibilidades de acceso de las ideas y, por ende, de los beneficios que pueden obtenerse para otros o para la sociedad. Es decir, para varias ideas sería un desperdicio dejarlas resguardadas dentro del «castillo» de la +++PI+++.

Otra dificultad es el condicionamiento de la propiedad a la labor desagradable. Locke supone que no hay labor placentera y por ello su ejecución ha de recompensarse a través de los frutos cosechados. No solo la propiedad es una fuente de riqueza o un medio necesario para fines humanos @parencite[palmer1990a], sino que tiene como consecuencia que a mayor goce, menor custodia @parencite[stengel2004a]. El grado de protección de una propiedad sería relativo al desagrado que implica su creación. Si bien es posible dar con mecanismos para evitar que esto suceda @parencite[moore2012a], estos suponen un valor intrínseco a la labor realizada por un sujeto @parencite[hettinger1989a]. Esta manera de valorar la propiedad pierde de vista que existen muchos factores externos que afectan al valor de los frutos @parencite[hettinger1989a], empezando por las diposiciones circunstanciales del mercado.

Una objeción más puede indicarse en la misma presentación de la teoría. El argumento va de manera progresiva de un comienzo mítico, religioso y natural a uno real, histórico y positivo. Sin embargo, las condiciones lógicas para la satisfacción de este corrido suponen su punto de partida desde un inicio. @textcite[schroeder2004a] ha señalado ---aunque no para criticar esta teoría--- que el dichoso «estado de naturaleza» es una hipótesis lógicamente necesaria que concede explicaciones en restrospectiva. Es decir, semejante estado es una producción del hombre @parencite[schroeder2004a] para poder dar significado y sentido a su situación actual a partir de una génesis que podría remontarse hasta Adán y Eva.

Existen otros problemas con esta teoría pero para terminar me enfocaré a una que no se la ha prestado atención suficiente. La teoría laborista de Locke permite no solo fundamentar a la propiedad o a la +++PI+++, sino también ir en contra de ella. @textcite[moore2008a] menciona que desde Pierre-Joseph Proudhon se ha criticado a la teoría lockeana por suponer una expansión de derechos de propiedad a partir del cuerpo. Si bien @textcite[proudhon2010a] en ¿Qué es la propiedad? no hace referencia a Locke, sí dedica cuantiosas páginas a la crítica del fundamento de la propiedad a partir del «trabajo». Su crítica va dirigida a cómo esta concepción atenta a la libertad de otros o de la sociedad, a la par que pretende establecer la abolición de la propiedad ---el objetivo que Proudhon persigue a lo largo de esta obra---.

Supóngase que de manera efectiva el trabajo es el fundamento de la propiedad. De ser así, el valor de la propiedad no residiría en esta misma, sino en el trabajo empleado para su producción. Es decir, el capital yacería en el trabajo del sujeto, no en el objeto producido. Si esto es así, una primera consecuencia es que los objetos no le pertenecerían a quien es dueño de los medios de producción, sino a quien con su trabajo los usa de manera efectiva. El capataz no sería el propietario de la milpa, sino el peón, porque con su trabajo la siembra y la cultiva. Pero ¿para qué detenernos ahí? Si el trabajo es la fuente de apropiación de los objetos. Si este se ejerce a través de las herramientas que permiten la producción de objetos. Si este al mismo tiempo requiere de un espacio definido para su ejecución que para Locke también está sujeto a dominio. Entonces, por medio del trabajo se es propietario no solo de sus frutos, sino de todo lo necesario para su producción. Al menos sería así durante el tiempo que se lleva a cabo la actividad productiva. El peón sería dueño de la milpa, pero también del tractor y de la tierra que trabaja. Como consecuencia se tiene una teoría laborista que volatiza, absorbe o vuelve irrelevante a la propiedad privada: solo es menester reelaborar los derechos laborales. O por lo menos le da mucho mayor peso a la propiedad pública o a los bienes comunes porque la propiedad privada sería efímera.

Por su simplicidad y potencia, esta teoría es la que ofrece mayor flexibilidad. Esto provoca las pasadas y demás dificultades. En cuanto su nomenclatura, esta puede encontrarse con distintos nombres según cuál sea el aspecto preferido a resaltar. Aquí se prefiere el uso de «teoría laborista» por un doble cometido. En su tratado, Locke habla de labor y no de work. Además, atendiendo a la distinción que hace Hannah Arendt entre labor, trabajo y acción, la primera se dedica a la satisfacción de las necesidades vitales @parencite[arendt2003a]. Como puede interpretarse del texto de Locke, este defiende los derechos de propiedad a partir de un principio básico de sustento de la vida humana, por lo que la idea de «labor» arendtiana podría ser aplicable.

6. ¿Es posible una teoría de la propiedad intelectual?

Pese al ánimo generalizado de elaborar una teoría de la +++PI+++, para sus teóricos los resultados aún no son satisfactorios. @textcite[hughes1988a] menciona que todas las teorías tienen sus detalles aunque para sobrepasarlos bien podrían complementarse. @textcite[hettinger1989a] acepta que todavía no hay una justificación adecuada a la +++PI+++. @textcite[palmer1990a] resalta que la mayoría de los argumentos ofrecidos en estas teorías vienen de defensores de la propiedad privada y del libre mercado. Para @textcite[stengel2004a] existen nexos entre las teorías, lo que refleja la necesidad de poner parches. @textcite[schroeder2004a] hace énfasis en que, con tal de defender la +++PI+++ mediante Hegel, se termina por citarlo de manera incorrecta, hasta el punto de generar una visión romántica que no le corresponde y que en su lugar crea un fetiche en torno a la creación intelectual. @textcite[shiffrin2007a] denota que sin importar la postura ante la +++PI+++, la mayoría acepta que el creador ha de recibir una justa compensación; el detalle estriba en cuál es la forma más adecuada. @textcite[epstein2009a] es de los más enfáticos en ver a la teoría de la +++PI+++ como un sistema sujeto a los derechos liberales de libre empresa y de propiedad privada. @textcite[moore2012a] lanza una advertencia: privilegiar el aspecto económico de la +++PI+++ genera el peligro de minar a las instituciones que la resguardan e incluso a la misma noción de +++PI+++. Por último, @textcite[barron2012a] propone un giro ---al menos para la doctrina de los derechos de autor---: que la teoría ya no hable en términos de propiedad, sino de libertad de expresión.

Detrás de esta insatisfacción yace un conflicto de intereses. La teoría no se considera apropiada si no sirve al menos de guía para el quehacer político, económico y jurídico involucrado en la gestación y gestión de la +++PI+++. En otros términos, si la teoría no da respuesta a las necesidades del quehacer cultural contemporáneo, esta ha de ser puesta entre paréntesis o simplemente desechada.

Se habla de «contemporaneidad» cuando en realidad se alude al quehacer cultural que se da en el capitalismo global. Se indica «insatisfacción» en la teoría aunque más bien se trata de inconsistencias entre las antiguas formas de gestión de la +++PI+++ y las recientes maneras en como esta puede gestarse y administrarse gracias a las nuevas tecnologías de la información y la comunicación. Se acusa de «incompletud» cuando por lo general ninguno de estos teóricos ven la relevancia fundamental que tienen los «bienes comunes» para la +++PI+++.

7. El familiar incómodo: los bienes comunes

El engrosamiento cuantitativo ---años aumentados para su protección--- y cualitativo ---tipo de obras o derivaciones bajo protección--- de la +++PI+++ no ha pasado inadvertido. @textcite[baldwin2014a] hace énfasis en que los retractores de la +++PI+++ han estado desde el surgimiento de sus diversas manifestaciones hace ya más de tres siglos. Por ejemplo, @textcite[condorcet1776a] abogó por un entendimiento radical de la autoría la cual no se conforma como derecho de propiedad exclusivo, sea de manera absoluta o limitada a cierto tiempo. Años después el librero alemán @textcite[kehr1799a] publicó diversas obras sin autorización con el fin de facilitar el acceso a los libros para quienes no podían adquirir las ediciones legítimas. Poco más de sesenta años después, @textcite[proudhon1862a] escribió Les Majorats littéraires donde se muestra en contra de los escritores, artistas y juristas franceses ---encabezados por Alphonse de Lamartine--- que pretenden establecer los derechos de +++PI+++. @textcite[proudhon1862a] acepta que las obras literarias son un producto como cualquier otro y que los autores y los inventores merecen una compensación justa por su trabajo. Sin embargo, la producción no es propiedad: son conceptos distintos que no pueden ser tratados a modo de sinónimos.

En la actualidad, los defensores de los «bienes comunes» (+++BC+++) esgrimen argumentos similares a los que se han venido elaborando desde el siglo +++XVIII+++. No obstante, como @textcite[baldwin2014a] bien resalta, la ola actual de críticos a la +++PI+++ se caracteriza por su tenue conciencia histórica respecto a su mismo «bando». En parte esto puede explicarse por el contexto desde donde surgen la mayoría de los críticos actuales a la +++PI+++: los campos del desarrollo de software y, en general, de las nuevas tecnologías de la información y la comunicación.

La +++PI+++ de manera continua se ha contrastado con los +++BC+++. En este sentido es como @textcite[lessig2005a] y @textcite[baldwin2014a] hablan de una «guerra» con dos bandos: quienes defienden el engrosamiento o la permanencia de las actuales legislaciones de la +++PI+++ y quienes argumentan la necesidad de su disminución o readaptación a las nuevas tecnologías de gestión de la información.

Lo que se tiene aquí es un desfase entre las nuevas técnicas de producción y reproducción y sus regulaciones jurídicas. Las consecuencias de esta «guerra» son sociales y culturales, aunque gran parte del debate se ha dado en los terrenos económico, político y jurídico. Entre uno y otro bando se discute la manera adecuada de resolver este desfase. Por un lado los defensores de la +++PI+++ suelen asentir en que las nuevas tecnologías de la comunicación deberían obedecer lo dictado por las leyes. Por el otro lado, los defensores de los +++BC+++ argumentan que las legislaciones y la economía deberían de adaptarse a los nuevos cambios tecnológicos.

Los trabajos a favor de los +++BC+++ han ocupado un lugar secundario dentro de las teorías de la +++PI+++. Por ejemplo, para @textcite[hughes1988a] los +++BC+++ son una consecuencia de la expiración de la +++PI+++. Son pocos los teóricos de la +++PI+++, como Epstein y @textcite[barron2012a], que han mostrado su preocupación sobre cómo un ecosistema robusto de la +++PI+++ podría dar como resultado los «anticomunes»: el fenómeno que acontece cuando una protección tan extensa y compleja torna los costos de transacción de los bienes culturales en un acceso controlado y prohibitivo @parencite[epstein2009a].

Para @textcite[barron2012a] los +++BC+++ son un ecosistema a preservar porque se trata de uno de los dos momentos de una misma estructura orientada a garantizar la libertad de autoría para todos. Es por ello que pese a la poca o nula importancia dada a estos, los +++BC+++ son un elemento que tal vez sea conveniente retomar para poder comprender los motivos y las argumentaciones necesarias para una posible teoría de la +++PI+++.

8. El resurgimiento: el movimiento del software libre

A principios de los ochenta en el laboratorio de inteligencia artificial del +++MIT+++ el joven programador Richard Stallman y otros colaboradores se percataron de un nuevo fenómeno que estaba modificando la manera de hacer software. Acorde a @textcite[stallman2004b] durante los setenta el código se compartía sin ningún tipo de restricción. A partir de la siguiente década este se convirtió en propiedad privada, ocasionando divisiones en las comunidades tecnológicas que crecían alrededor de las primeras universidades con acceso a computadoras conectadas a internet.

Stallman junto con otras personas se organizaron para dar lugar a lo que se conocería como el movimiento del software libre. Su declaración de principios y plan de trabajo se publicó en 1984 con el título El manifiesto +++GNU+++ @parencite[stallman2016a]. En este manifiesto se declaran las cuatro libertades del software: las de uso, estudio, distribución y modificación de los programas computacionales. Para llevarlo a cabo, este movimiento comenzó el proyecto +++GNU+++ ---se trata de un acrónimo recursivo que significa +++GNU+++ is Not Unix muy ad hoc al humor entre programadores @parencite[stallman2016a]---, el cual busca el desarrollo de un sistema operativo completamente «libre», y fundó la Free Software Foundation (+++FSF+++), con el fin de financiar, difundir y velar por el software libre.

En el terreno teórico y de producción del conocimiento el movimiento del software libre tiene un espacio al proponer el concepto de «copyleft» y la licencia de uso +++GPL+++. El término copyleft, acuñado por Don Hopkins, busca hacer explícito la oposición a las actuales legislaciones del copyright @parencite[stallman2004b]. Las obras bajo copyleft permiten cualquier uso, excepto el de añadir restricciones @parencite[stallman2004b] ---y aunque este autor no lo indique, el copyleft también prohíbe la ausencia de atribución en la obra creada o derivada---. En el ámbito legislativo el copyleft se vale de las actuales leyes del copyright con un fin contrario a su cometido: el acceso casi irrestricto de las obras @parencite[stallman2004b]. Su primera aplicación concreta la vemos en la +++GPL+++.

La +++GPL+++ (Licencia Pública General, por sus siglas en inglés) es una licencia de uso no exclusiva que se añade a las obras con copyright. Con la finalidad de facilitar el acceso y la gestión de las obras protegidas, este tipo de licencia hace posible su uso sin necesidad de celebrar una cesión de derechos tradicional @parencite[indautor1996a]. Autores como @textcite[lessig2005a] han sido muy enfáticos en que estas licencias no van en contra del copyright. En su lugar, consiste en un traslado de «todos los derechos reservados» a «algunos derechos reservados» @parencite[lessig2005a]. Cualquier obra bajo +++GPL+++ puede ser usada según sus términos y condiciones ---en general, el respeto a las cuatro libertades del software libre--- sin la necesidad de contactar o de pedir permiso explícito al propietario de sus derechos.

Una de las particularidades del copyleft y la +++GPL+++ es la obligación de hederar el mismo tipo de licencia a cualquiera de sus obras derivadas. Esto se conoce como «cláusula hederitaria». Es decir, si un usuario quiere modificar y distribuir un programa de cómputo bajo +++GPL+++, esta nueva obra deberá de ser publicada bajo el mismo tipo de licencia. Este carácter hereditario y no exclusivo es una de las originalidades de las licencias copyleft dentro de la legislación de los derechos de autor. Así es como, según @textcite[stallman2004b], se permite la preservación del software libre pese a las actuales leyes del copyright: no resuelve el problema, pero en la práctica solventa algunas dificultades en torno a la restricción de acceso al software.

9. La bifurcación: la iniciativa del código abierto

Uno de los supuestos básicos dentro del movimiento del software libre es que el código es un +++BC+++ en lugar de alguna clase de propiedad privada. Stallman en continuas ocasiones ha criticado la pretensión de hacer del código una propiedad, así como una y otra vez ha indicado la ambigüedad y pretensión omniabarcante del término «propiedad intelectual» @parencite[stallman2016a]. Incluso ha prohibido su uso en el discurso y a cambio exige hablar de manera concreta sobre los derechos de autor o las patentes @parencite[stallman2004b].

Esta inflexibilidad no ha sido obviada por muchos colaboradores que en un principio sintieron atracción ante las intenciones del movimiento del software libre. Ya en El manifiesto +++GNU+++ se percibe la intención de Stallman de darle fundamento teórico al movimiento a través de la constitución de una ética deóntica @parencite[stallman2016a]. En este y otros escritos ---aunque cada vez con menos frecuencia--- Stallman ha hablado de una «Regla de Oro» @parencite[stallman2004b,stallman2016a]. Esta regla consiste en que si no se desea la acaparación de la información, se debe de considerar erróneo quien así lo lleve a cabo, por lo cual se ha de obrar de tal manera que sea posible su liberación @parencite[stallman2004b]. @textcite[stallman2004b] cataloga esta regla como una «ética kantiana», por lo cual cabe entenderse como una especie de imperativo categórico dentro del campo del desarrollo de software. Estudios filosóficos sobre la interpretación de la «ética kantiana» por parte del movimiento del software libre aún son necesarios.

La actitud y eticismo de Stallman generaron varias tensiones, que en los noventa llegaron a un punto de inflexión, en particular sobre el uso de la palabra «libre». Personas dentro del movimiento del software libre argumentaron que el uso del término «libertad» era contraproducente para el movimiento y, por lo tanto, tenía que eliminarse @parencite[stallman2004b]. Los principales argumentos a favor de este cambio indicaban que el término «libertad» es ambiguo y se presta a muchas interpretaciones, varias de ellas poco atractivas para la iniciativa privada. Por ejemplo, en inglés la denominación «free software» podría entenderse como software gratuito y no como software libre. Esto aleja a las empresas que pueden brindar el apoyo financiero para la realización de las metas del proyecto +++GNU+++ @parencite[stallman2004b].

En este sentido sería interesante analizar la noción de «libertad» empleada por este movimiento en relación con lo que en el quehacer filosófico se ha entendido por el mismo concepto. De manera puntual podría investigarse qué tanto la ambigüedad en el uso y en su definición consiste en un problema filosófico «heredado» al campo del desarrollo de software: no existe una sola definición de la libertad y la pretensión por delimitarla es, por lo menos, problemática.

En 1997 el debate llegó a un camino sin salida y, con ello, la bifurcación del movimiento del software libre. En ese año Eric Raymond publicó el ensayo La catedral y el bazar en el cual se hace hincapié a los nuevos modos de producción de software más «horizontales» ---los bazares--- que permiten mayor flexibilidad y calidad en el código a la forma común de hacer software @parencite[raymond2016a]. Según Raymond, el desarrollo de programas de cómputo antes del advenimiento del sistema operativo +++GNU+++/Linux se caracterizaba por una serie de jerarquías que volvían muy costoso y complejo el desarrollo de software conforme este iba evolucionando @parencite[raymond2016a]. Este modelo de desarrollo lo catalogó como «catedral», ya que consiste en una división del trabajo entre quienes son arquitectos y quienes son albañiles, y con una gran planificación con el fin de erigir grandes monumentos. En contraste, el modelo bazar ofrece mayor versatilidad al fomentar un modo de producción ordenado según los méritos de cada programador integrante del proyecto de software @parencite[raymond2016a], con lo cual se incentiva el constante cambio en la organización con la finalidad de mejorar el programa según sus necesidades y usos reales.

En 1998 se fundó la Open Source Initiative (+++OSI+++), formalizándose así la bifurcación definitiva del movimiento del software libre. En el terreno teórico esto implicó la generación de licencias de uso no exclusivas y abiertas. Durante muchas décadas la +++OSI+++ ha tenido roces con la +++FSF+++ y el campo teórico y legal del copyleft no es una excepción.

Varios adherentes a la iniciativa del código abierto, como Jay Maynard, han indicado que la cláusula hereditaria es paradójica ya que niega lo que esta misma pretende: «restringir la libertad para poder maximizarla» @parencite[maynard2010a]. Quizá esta discusión puede entenderse de manera más plena si se toma en cuenta que una de las principales diferencias entre la +++FSF+++ y la +++OSI+++ es que esta última no supone que el código sea un +++BC+++, sino una especie de propiedad que, si bien ha sido trabajada en común, puede ser explotable comercialmente por quienes tengan sus derechos.

Es decir, se trataría de una propiedad en común que puede ser comercializada por unos cuantos al no hederar la cláusula hereditaria del copyleft que obliga liberar todas las mejoras de un programa, permitiendo así su «cierre» o «retorno» a las formas tradicionales de gestión de derechos. Esto podrá causar molestias, pero si de maximizar la libertad se trata, también se tiene que garantizar la libertad de no publicar las mejoras pese a que el trabajo original haya sido desarrollado con licencias de código abierto @parencite[maynard2010a]. Al final, si de «libertad» se habla, también se debería de respetar la «libertad de empresa» sea por programadores o por las corporaciones que forman parte de la industria tecnológica. Dada esta flexibilidad para la privatización del software, en la actualidad el código abierto goza de mayor popularidad que el software libre, como se hace evidente en quienes apoyan a la +++OSI+++ o a The Linux Foundation: +++AT+++&+++T+++, Google, +++IBM+++, Intel, Microsoft, Samsung, entre otros @parencite[tlf2019a].

10. La amplificación: los movimientos de la cultura libre y

del acceso abierto

Dentro de las comunidades de software libre y de código abierto estas pugnas han sido constantes a lo largo de su historia. Aunque la +++FSF+++ y la +++OSI+++ difieren en criterios al momento de definir qué es una licencia «libre» o «abierta», en la práctica los desarrolladores de software suelen encontrar puntos intermedios para poder ejecutar cada uno de sus proyectos, sin importar que sean de software libre, de código abierto o de código propietario. Un ejemplo de esta flexibilidad son comunidades específicas que cuentan con sus propios criterios, como es el caso del Contrato social de Debian en el cual se define lo que es software libre para quienes integran la comunidad que mantiene Debian, una distribución de un sistema operativo +++GNU+++/Linux @parencite[debian2004a].

A finales de los noventa y principios del nuevo milenio esta diversidad de ideas en torno al copyright y el copyleft empezaron a influenciar otras esferas de la creación intelectual. Dos de los casos más relevantes fueron el movimiento de la cultura libre y del acceso abierto, los cuales se gestaron de manera paralela.

El uso de licencias copyleft en sus orígenes se delimitó al campo del desarrollo de software. A Lawrence Lessig, abogado y académico, por lo general se le acredita como uno de las principales personajes que trasladaron este discurso al terreno más general del quehacer cultural. En Por una cultura libre @textcite[lessig2005a] lleva a cabo una derivación del software libre en la búsqueda de un equilibrio entre lo que llama la «anarquía» y el «control» de la +++PI+++. Lo que se estaría buscando es la gestación de una cultura que apoye y proteja a los creadores sin perjudicar el derecho al acceso de la información por parte de los usuarios @parencite[lessig2005a]. No se trataría de una cultura sin propiedad, sino una cultura del permiso @parencite[lessig2005a]. Para @textcite[lessig2005a] el copyright en su vertiente contemporánea se ha convertido en un problema debido a su engrosamiento cuantitativo y cualitativo. Uno de los principales factores que han llevado al copyright a ser una herramienta que detiene la labor creativa ---fin contrario por el cual se constituyó, según este autor--- es que el internet ha causado una «guerra» al posibilitar la difusión eficiente de contenidos @parencite[lessig2005a].

Ante este panorama, @textcite[lessig2005a] asiente con la necesidad de la propiedad y la +++PI+++ por su relevancia para la sociedad. Sin embargo, la propiedad no lo abarca todo. A diferencia de varios de sus colegas abogados, @textcite[lessig2005a] argumenta que es la legislación y los mercados quienes deberían de ajustarse a lo que las nuevas tecnologías de la comunicación hacen posible. La función de regulación ahora no depende solo de las leyes, sino también del código: «el código es la ley» @parencite[lessig2009a]. Para @textcite[lessig2005a] en esta «guerra» es necesario encontrar un punto medio que evite el control en el comportamiento de los usuarios. Por ello, la cuestión no es en optar entre la +++PI+++ o los +++BC+++, sino en constituir sistemas de gestión de la +++PI+++ y las libertades que permiten @parencite[lessig2005a]. En general, el esfuerzo de @textcite[lessig2005a] consiste en redefinir el debate entre ambos bandos en términos más amplios y no binarios.

Una de sus propuestas para la amplificación, la diversificación y la redefinición de esta problemática son las licencias de uso Creative Commons (+++CC+++). Este tipo de licencias retoman varios de los elementos presentes en las licencias de software libre o de código abierto con el fin de ser empleados por cualquier tipo de creador intelectual. Para @textcite[lessig2005a] las +++CC+++ son un copyright razonable que va más allá de la doctrina del uso justo y que funcionan para complementar a las actuales legislaciones del copyright. Con las +++CC+++ se pretende erigir un movimiento de consumidores y creadores de contenidos en pos del dominio público en el cual todos puedan adquirir o recibir compensaciones de manera justa @parencite[lessig2005a].

Diversos académicos también observaron en los +++BC+++ la posibilidad de encontrar un equilibrio entre las legislaciones actuales del copyright y lo que las nuevas tecnologías hacen posible. Según @textcite[moore2019a] este movimiento tiene sus orígenes no tanto en la efervescencia en el campo del desarrollo de software, sino en las comunidades de editores independientes de los ochenta y los noventa. Aún así, el movimiento del software libre gestó una alternativa a la propiedad de los programas de cómputo. Para varios editores académicos esto fue una muestra de la posibilidad de oponerse a las prácticas de diversas editoriales comerciales @parencite[moore2019a].

Qué tanto influyó el movimiento del software libre o la iniciativa del código abierto al movimiento del acceso abierto es todavía una cuestión por examinar. También está pendiente el análisis del impacto que la presencia o ausencia del acceso abierto ha tenido en sectores académicos específicos, como son la producción filosófica dentro de las universidades en América Latina. Lo que parece más claro es que varios académicos vieron la conveniencia de emplear la publicación en internet para sus propios fines @parencite[moore2019a].

En los noventa varios autores académicos empezaron a experimentar con tecnologías de edición digital para poder ocupar un espacio que en ese tiempo aún no había sido habitado por las editoriales comerciales @parencite[moore2019a]. Aunque el movimiento del acceso abierto no es un movimiento unitario, por lo general sus adeptos asienten en que las editoriales comerciales no siempre respetan los intereses del quehacer académico @parencite[moore2019a]. Por ello este movimiento no solo es una mera cuestión de acceso a la información, sino también sobre una serie de mecanismos para que los académicos tengan un mayor control sobre su trabajo @parencite[moore2019a].

Aunque esta búsqueda de control aún está en disputa, en esos años empezaron a surgir una serie de iniciativas en pos del acceso abierto de los artículos científicos, como es perceptible en 2002 con la Budapest Open Access Initiative (+++BOAI+++). Lo que esta iniciativa busca es que la literatura científica esté disponible en internet para que los usuarios puedan leerla, descargarla, copiarla, distribuirla, imprimirla o referenciarla sin ningún costo @parencite[boai2002a].

La única restricción a este acceso sería el derecho al autor sobre la integridad de su trabajo @parencite[boai2002a]. Este requisito se aleja de la tradición del copyright y se acerca a la doctrina del derecho de autor. No se trata de un control sobre la copia de la obra, sino sobre el dominio que tiene el autor para poder ser propiamente conocido y citado.

Con el fin de garantizar este acceso, la +++BOAI+++ propone dos estrategias. La primera es la constitución de repositorios públicos disponibles en internet que sirvan para la conservación y consulta de los artículos científicos @parencite[boai2002a]. La segunda es la publicación de revistas académicas sin costo para su acceso y de preferencia financiadas con recursos públicos @parencite[boai2002a].

SciELO es un ejemplo temprano y en América Latina de estas estrategias previo a la +++BOAI+++. En 1998 en Sao Pablo, Brasil, nació el proyecto de una biblioteca electrónica de acceso abierto llamada Scientific Electronic Library Online o, de manera breve, SciELO @parencite[wikipedia2019b]. En la actualidad SciELO tiene presencia en casi todos los países de América Latina, incluyendo México ---está gestionada por la +++DGB+++ de la +++UNAM+++ @parencite[scielo2019a]---. Otros proyectos a resaltar en esta parte del mundo son Dialnet, para la producción académica en habla hispana, y la Red de Revistas Científicas de América Latina y el Caribe, España y Portugal (Redalyc).

La amplificación de la ola contemporánea en pos de los +++BC+++ ha ido desde las comunidades de desarrollo de software o de editores independientes, pasando por comunidades científicas y creadores culturales en general, hasta en derivaciones muy específicas como en el hacer tipográfico. El movimiento de las fuentes libres hace hincapié en la especificidad de sus creaciones ya que son sujetas a derechos de autor y a patentes de manera distinta a como se gestionan los programas de cómputo u obras literarias @parencite[crossland2008a]. Esto da como resultado un ecosistema cada vez más robusto de creadores y usuarios en pos de los +++BC+++.

11. La crítica interna: el copyfarleft

El aumento de creadores y usuarios a favor de los +++BC+++ no ha sido un fenómeno consistente y uniforme. Al parecer el único consenso es que el quehacer cultural debería tratarse lo más cercano a un +++BC+++. Tampoco existe mucha claridad al respecto de las diversas categorías que son empleadas por estos proponentes como son las de «libertad», «apertura», «acceso», «información», «autoría», «propiedad», «propiedad intelectual» e incluso el mismo término de «bienes comunes».

Ante las faltas de congruencia entre la práctica y la teoría, y de coherencia en el discurso, en 2010 Dmytri Kleiner publicó el Manifiesto telecomunista. La intención general de este manifiesto es conducir los logros conseguidos por el software libre hacia un programa de socialismo de izquierda. Para @textcite[kleiner2019a] la concepción de la sociedad y la cultura como un mercado es un imaginario capitalista que debe eliminarse. Para ello se vale del «comunismo de riesgo»: un modelo de autoorganización inspirado en la tipología de la red, donde el cambio social viene a partir de un modelo de intercambio descentralizado y compuesto por voluntarios, lo que también llama «economía de red» @parencite[kleiner2019a].

Esta obra puede catalogarse como un híbrido entre diferentes ideas trabajadas por los colectivos de la izquierda europea y los discursos de la ola contemporánea en pos de los +++BC+++. Por este motivo y con explícita alusión al Manifiesto comunista, es como Kleiner denomina este manifiesto como «telecomunista».

Uno de los supuestos centrales del manifiesto es que el internet no podrá ser «libre» si continúa con el financiamiento capitalista @parencite[kleiner2019a]. El «trabajador en internet» no es distinto al resto de los obreros: no es propietario de los productos de su trabajo @parencite[kleiner2019a]. Para resolver está tensión a favor de la «sociedad libre» existe una postura concreta sobre la propiedad: esta es antagónica de la libertad debido a que a distancia controla lo producido por otra persona, subyugándola a quien es el dueño de los medios de producción @parencite[kleiner2019a].

@textcite[kleiner2019a] propone dos estrategias para la lucha de clases: el comunismo de riesgo y el copyfarleft. Mediante el comunismo de riesgo se buscaría la generación de la capacidad económica que conlleve al conflicto de clase y, con ello, a la transformación del sistema capitalista @parencite[kleiner2019a]. Las licencias copyfarleft serían un dispositivo concreto que permitiría la gestación de esta capacidad económica.

Esta propuesta es, entre los personajes más célebres dentro de la ola contemporánea a favor de los +++BC+++ ---como Stallman, Raymond y Lessig, y sin tanta visibilidad también Maynard---, por lo menos problemática. Para @textcite[raymond2016a,maynard2010a] y @textcite[lessig2005a] el mercado, como elemento central para el desarrollo de la creación intelectual, no es puesto en duda. A través de sus escritos es perceptible su preocupación por la acaparación del mercado a manos de unas cuantas corporaciones, pero todos ellos de manera explícita argumentan su necesidad para el quehacer cultural @parencite[raymond2016a,maynard2010a,lessig2005a].

Para Stallman y en general para la postura de la +++FSF+++ el apego al mercado no es tan explícito. Si bien @textcite[stallman2004b] en varios de sus escritos llama a que el código es una cuestión más social que comercial, las posturas políticas de este autor y de la +++FSF+++ hacen patente alguna clase de respeto a la comercialización del software. El software como producto de una comunidad «libre» no es necesariamente gratuito, sino que su adquisición y uso es «libre» aunque no por ello antagónico a su venta no exclusiva como producto final o a su cobro bajo el concepto de prestación de soporte técnico.

Otro aspecto a resaltar es uno de los criterios que la +++FSF+++ emplea para definir si una licencia puede ser considerada «libre». Acorde a esta fundación, una licencia de uso libre es aquella que no discrimina su uso según el tipo de usuario, incluyendo a gobiernos y corporaciones @parencite[fsf2019a]. Esto permite la apropiación del trabajo de las comunidades de software libre por parte de terceros sin la obligación de contribuir con la comunidad, siempre y cuando se respeten los términos de licencia. Esto deja patente que aunque la pretensión de las licencias copyleft es dar «libertad» a sus usuarios, por regla general concede más libertades sobre el uso del objeto producido que al sujeto que lo produce. Como casos están las compañías chinas que emplean licencias de uso al mismo tiempo que obligan a sus trabajadores a desarrollar software de nueve de la mañana a nueve de la noche durante seis días a la semana. Aspecto que resalta el movimiento anti-996 @parencite[bbc2019a] y cuya realidad no es lejana a la manera en como compañías de Estados Unidos o de Europa relocalizan su trabajo en India o América Latina.

Para @textcite[kleiner2019a] el copyleft no permite observar el conflicto de clases existente. Si bien la principal innovación del copyleft fue volver al copyright contra sí mismo, esto es insuficiente en un contexto del «capitalismo de riesgo», que se caracteriza por la apropiación privada de plataformas digitales cuyo valor fue creado gratuitamente por sus usuarios @parencite[kleiner2019a]. Según @textcite[kleiner2019a] la pobreza no se origina por las faltas de cultura o de acceso a la información, sino por la explotación de la clase productora. El comunismo de riesgo ha de operar en un ecosistema integral de bienes y servicios, sean físicos o no. Esto lleva a @textcite[kleiner2019a] a criticar la ola contemporánea en pos de los +++BC+++ por su complicidad en la acumulación capitalista.

La crítica más dura de @textcite[kleiner2019a] es hacia Lessig y las licencias +++CC+++. Acorde al manifiesto, antes de Lessig las comunidades a favor de los +++BC+++ luchaban en contra de todo tipo de propiedad, catalogándose así como movimientos anticopyright. Sin embargo, después de Lessig estas comunidades poco a poco se han inclinado más a la búsqueda de reformas de las actuales legislaciones de la +++PI+++, por lo que ahora se constituyen como movimientos copyjustright @parencite[kleiner2019a].

Para ser más explícito, @textcite[kleiner2019a] declara que las licencias +++CC+++ son una versión más elaborada del copyright y, por ende, habla de copyjustright. Según este autor, las +++CC+++ se caracterizan por concebir lo «libre» como libertad de consumo de las obras bajo control del creador. Estas licencias serían un modo de restricción arbitraria según las preferencias del autor, las cuales niegan los derechos del consumidor y dejan sin sospecha la relación actual entre productores y consumidores. Esto tiene como consecuencia la generación de un anticomún que encubre la lógica capitalista. Por un lado regresa al «mito» del pasado incorrupto del copyright y a las ideas románticas sobre la originalidad y la creatividad. Por otro, da pequeñas concesiones en un «campo de juego» determinado por la falta de cuestionamiento a la propiedad privada y la personalización de la propiedad en la noción de la +++PI+++. En conclusión, para @textcite[kleiner2019a] el trabajo de Lessig es distante a los objetivos del anticopyright.

Sobre el copyleft @textcite[kleiner2019a] declara que es una regresión a lo que se buscaba en los movimientos de anticopyright debido a las siguientes contradicciones. Primero, el copyleft supone que existió una Edad de Oro del copyright pero que en la actualidad ya no cumple su función, por lo que el copyleft viene para enmendar esa corrupción, que según el autor jamás existió: el copyright nunca fue para el beneficio de los creadores. Segundo, su origen es el contexto hacker alrededor de las primeras universidades con acceso a internet en Estados Unidos y de Europa que le interesa perseguir el conocimiento por sí mismo, dejando de lado cualquier lucha de clases al limitarse al estrecho marco de la producción «inmaterial». Tercero, no es incompatible con la economía capitalista e incluso se usa para recortar costos en la producción ---esto explicaría porque empresas que en su momento se opusieron al software libre o al código abierto, desde hace pocos años están empezando a adoptar estos modos de producción, como son Microsoft, Apple e +++IBM+++--- y para inducir a la venta del trabajo como medio de subsistencia.

En conclusión, para @textcite[kleiner2019a] el copyleft no tiene un impacto directo en la distribución de la riqueza y el poder, donde su efectividad en el campo del desarrollo de software ha hecho evidente que es un nuevo medio para la acumulación de capital. En un sentido ideológico, se trata de un retroceso del anticopyright porque neutraliza la comprensión de este fenómeno como una lucha entre el capitalismo y el comunismo de riesgo. En un espectro político, la regresión estriba en la omisión de la crítica elaborada por la izquierda socialista europea al capitalismo. En fin, el copyleft se orienta más a la libertad de información que a la libertad de explotación: no ayuda a los productores culturales porque no fomenta una economía controlada por ellos mismos @parencite[kleiner2019a].

Al tomar en cuenta estos supuestos retrocesos, @textcite[kleiner2019a] propone un retorno crítico al anticopyright basándose en la enseñanza dejada por los movimientos que promueven el copyleft. Este regreso busca una «libertad» absoluta y la abolición de todo tipo de +++PI+++, cuyo término acuñado es el copyfarleft. En el terreno teórico, las licencias copyfarleft pretenden que los trabajadores retengan el valor de los productos de su actividad en un contexto de uso y sustracción en común. Es decir, permite su uso comercial pero entre agentes que no se valen de la explotación para su sustento económico. Con esto se busca el desarrollo de una economía de trabajadores como punto intermedio para la consecución de una sociedad sin clases. La propiedad aquí sería entendida como propiedad en común, no como propiedad privada. Esta propiedad serviría como un medio para llegar a la fracturación y transformación de la economía capitalista @parencite[kleiner2019a]. Algunos ejemplos de licencias copyfarleft son la Licencia de Producción de Pares @parencite[lpp2012a] o la Licencia Editorial Abierta y Libre @parencite[zhenya2019a].

Debido al amplio uso de categorías trabajadas por organizaciones de la izquierda europea y de índole marxista, un análisis sobre su coherencia teórica aún está pendiente. También es menester contrastar este discurso con la manera en como las comunidades hacker en América Latina han recibido y formado parte de esta ola contemporánea. No obstante, caben resaltar dos cuestiones al respecto de la crítica hecha por el copyfarleft al copyleft y al copyright.

Kleiner hace patente que el principal punto de disputa es sobre quién tiene el control de la producción a partir de las nuevas tecnologías como son el internet y lo que en general se denominan tecnologías «digitales». En este sentido, si bien las creaciones intelectuales se han comprendido como +++PI+++ o como +++BC+++, en ambos casos cabe la posibilidad de percibir un punto de encuentro. De uno u otro extremo parece existir un entendimiento general de que la creación es propiedad, sea esta propiedad privada, propiedad pública o propiedad «en común».

Esto tiene el efecto de disminuir la tensión entre cualquier tipo de teoría de la +++PI+++ y las aproximaciones teóricas a favor de los +++BC+++. En lugar de buscar defenderlas o refutarlas, se pretendería la gestación de teorías sobre el control de los medios de producción de índole «intelectual»: ¿quién o qué tiene la autoridad de determinar cómo se desarrolla software, cómo se compone música, cómo se filman películas, cómo se publican textos, cómo se genera el conocimiento y, en general, cómo se hace cultura? Las teorías de la +++PI+++ y la ola contemporánea en pos de los +++BC+++ se podrían interpretar a modo de dos tendencias o momentos dentro de la gestión de la producción cultural, como ya señalaba @textcite[barron2012a]. El apoyo a los +++BC+++ no sería una resolución al desafío planteado por el engrosamiento de la +++PI+++. Ambas tendencias serían «síntomas» que van más allá de un llano desfase entre las legislaciones actuales y las nuevas posibilidades técnicas. El punto de partida sería determinar a cuál fenómeno o «malestar» se refieren, si es que tal tarea es posible.

Por otro lado, esto manifiesta que la producción es el aspecto al que más relevancia se le ha dado durante esta «guerra». La infraestructura cultural actual no solo recae en la creación constante de nuevos productos. En este sentido serían interesantes ciertos estudios cuya hipótesis sea que el valor dado a la productividad recae más bien en la reproducción constante de objetos materiales hechos mercancía y de textos cuyo valor reside en su proliferación para su «validación» ---como @textcite[palmer1990a] hace ver en las pretensiones por dar con justificaciones para la +++PI+++---.

Los costos humanos y económicos para mantener esta infraestructura es al menos equiparable al precio que se paga para la generación de nuevos objetos, incluyendo textos. Por ejemplo, el salario que se le paga al cuerpo académico. Por un lado tenemos la obligación docente de reproducir y mantener el conocimiento a través de la enseñanza, el apoyo a la conclusión de estudios del alumnado o el soporte a otras actividades académicas de la universidad. Por el otro se tiene la necesidad de producción de conocimiento como la redacción de artículos, capítulos de libros, ponencias o libros a tal ritmo que incluso se ha sintetizado con la frase «publica o muere». Uno de los puntos de análisis para poder comprender lo que implica la «guerra» entre la +++PI+++ y los +++BC+++ tal vez se encuentra en la sospecha respecto a la relevancia que en ambos «bandos» se le ha prestado a la productividad intelectual, sea para subordinarla a intereses políticos o económicos ajenos al ámbito académico o para la apropiación por parte de los cuerpos académicos.

12. En la búsqueda de una definición de los bienes comunes

Una crítica común al concepto de «propiedad intelectual» por parte de quienes apoyan a los +++BC+++ es que abarca demasiadas legislaciones no equiparables entre sí. Esto hace de la +++PI+++ un término ambiguo y, por ende, poco apto para su uso como elemento central en la gestión de la creación intelectual. Sin embargo, lo expuesto hasta ahora exhibe que los significados de los «bienes comunes» y la «libertad» promulgadas por el copyleft y el copyfarleft se suponen en el discurso. Estos conceptos por lo general se aprehenden de manera intuitiva a través de la argumentación.

Otra dificultad que se desprende de la crítica elaborada por los defensores de los +++BC+++ es que no hay una delimitación clara sobre la crítica hacia la propiedad. En varios de los casos existe una sinonimia entre los términos «propiedad», «propiedad privada» y «propiedad intelectual». Si bien es cierto que las teorías de la +++PI+++ hasta ahora elaboradas la suponen como «propiedad privada», esto no cierra la posibilidad de una teoría que se refiera más bien a algún tipo de «propiedad pública» o de «propiedad en común». Además, es perceptible que el término «bienes comunes» se usa como sinónimo de alguna clase de propiedad. Lo que ambas tendencias parecen señalar es que la creación es propiedad, pero ¿qué clase de «propiedad»?

Según @textcite[hughes1988a] la +++PI+++ en relación con los +++BC+++ puede entenderse como «bien común potencial». Para @textcite[epstein2009a] la +++PI+++ robusta es un «anticomún». Esto parece implicar que los +++BC+++ se delimitan y se comprenden a partir de su nexo con la +++PI+++ y viceversa. Los +++BC+++ se entienden como consecuencia de la expiración de la +++PI+++ @parencite[hughes1988a] o como el punto de partida «en común» desde el cual de manera positiva se garantiza la existencia de la +++PI+++, según los argumentos de la teoría laborista @parencite[moore2012a].

Una tentativa para contemplar lo que implica la definición de los +++BC+++ es la elaboración de un marco que los sitúe en su vínculo con la +++PI+++. El siguiente esquema supone que existen dos tendencias, los «anticomunes» y los «bienes comunes», y un punto medio, los «bienes no-comunes».

Los «anticomunes» son creaciones intelectuales cuyo acceso los vuelve prohibitivos debido a su costo @parencite[epstein2009a]. En esta parte del esquema se encuentra la «+++PI+++ robustecida». El crecimiento cuantitativo y cualitativo de la protección de la +++PI+++ genera el efecto de aumentar los costos de transacción para su acceso hasta el punto de ser inaccesibles para la mayoría de la población. Si bien varios juristas, economistas o legisladores pretenden engrosar su protección, los teóricos de la +++PI+++ y los autores a favor de los +++BC+++ revisados aquí asienten en que esta no es la solución, sino una agravación del problema sobre qué tanto control deberían de tener los creadores y los distribuidores sobre las obras y qué tanto tendría que inclinarse la balanza a favor de los usuarios. Algunos ejemplos de +++PI+++ robustecida son las patentes o los derechos de autor cuyo precio impiden su adquisición para su reproducción, como la cesión de derechos para la traducción o la reedición de obras. Otro ejemplo son los eventos culturales cuyo costo es imposible pagar para la mayoría de la población. La categoría de «anticomún» no es estática, sino relativa al poder adquisitivo de cada comunidad, región, etcétera. En América Latina el pago mensual por software propietario en muchos casos no es viable ---incentivando la piratería--- a diferencia de otros lugares como Estados Unidos o Europa.

El posicionamiento de la +++PI+++ no prohibitiva es debatible. En efecto no puede colocarse como +++BC+++ ya que esta noción supone la posibilidad de acceso a la creación sin un intercambio económico de por medio y sin la necesidad de pedir permiso al creador. Por ello se coloca dentro de un espacio intermedio que catalogaremos como «bienes no-comunes». Esto deja en evidencia que el esquema podría ser más exacto si en lugar de posicionar conceptos sirviera como marco de referencia para cada creación intelectual. Ejemplos de este tipo de +++PI+++ serían los eventos culturales de «bajo» costo como el cine o los espectáculos en la calle donde su acceso se da en forma de cooperación voluntaria, las campañas de fomento a la lectura en la que se regalan libros y en general cualquier campaña o creación intelectual que sea accesible por medio de subsidios.

Las características de las creaciones intelectuales «no-comunes» es que requieren un bajo costo de transacción o su acceso es permisible gracias a una clase de subsidio. Esto no esclarece mucho esta dimensión del esquema ya que es debatible lo que se da a entender por «bajo costo» o «permisividad», porque es relativo a la capacidad económica de cada contexto. Pero se trata de dar pautas para poder tener un panorama más general sobre la diversidad de creaciones intelectuales que son tratadas como propiedad. Así como abre la puerta a otros debates. Por ejemplo, ¿puede considerarse un bien común la educación pública y gratuita gracias al subsidio del Estado?

En los bienes no-comunes también se localizan las creaciones intelectuales de «propiedad pública». Su gestión corre a cargo del Esto y en supuesto beneficio para sus comunidades. No es un bien común porque requiere la autorización o el pago al Estado ---a modo de cuotas o impuestos--- para su acceso. Ejemplo de ello son los museos, los archivos, las universidades o en general cualquier institución cultural que recibe fondos públicos.

Del otro extremo se tienen los «bienes comunes». Sus sinónimos son «propiedad en común» o «propiedad común» si se comparte el supuesto de que la creación es propiedad. El acceso público de este tipo de bienes no está determinado por costos de transacción o por el permiso de sus creadores. Aunque esto no excluye que su acceso esté limitado a la infraestructura cultural o a cuestiones geopolíticas. Este espectro del esquema abarca varios tipos de propiedad ya que de suyo implica que los bienes no son tratados como propiedad privada ni como propiedad pública.

Una de las formas más habituales de bienes comunes es el «dominio público». El dominio público no es una propiedad pública porque no se trata de bienes cuyo uso está bajo control del Estado. El Estado vela para su efectivo cumplimiento, aunque de manera particular no gestione el uso de cada creación intelectual puesta en este dominio. El papel del Estado en este contexto es sobre la gestión en la transacción de la creación intelectual como +++PI+++ a +++BC+++. Se trata de un control sobre la conversión en el tipo de propiedad, pero no sobre su modo de empleo. Aunque si los derechos morales no caducan al darse esta permutación, el Estado tiene la función de restringir ciertos usos de los bienes puestos en dominio público ---esto puede indicar que el dominio público está en una zona intermedia entre los bienes no-comunes y los +++BC+++---. Ejemplos en México tenemos toda obra literaria o artística de creadores que fallecieron al menos hace cien años, como los poemas de Sor Juana Inés de la Cruz o, en el caso más contemporáneo, los textos de Amado Nervo.

En este sentido puede entenderse porque @textcite[hughes1988a] habla de los +++BC+++ como consecuencia de la expiración de la +++PI+++. La reducción de los +++BC+++ al dominio público implica que solo se obtienen a partir de la dilución de la +++PI+++ a través de la pérdida del derecho positivo a su posesión exclusiva. Esto evidencia el correlato entre la función del Estado y las garantías ofrecidas a quienes desean usar los bienes bajo dominio público y a quienes ostentan derechos de +++PI+++. Este dominio, al igual que la +++PI+++, debe su existencia al Estado. Las legislaciones actuales protegen la +++PI+++ como derecho positivo: la propiedad no tiene su justificación en algún estado natural, sino en las instituciones y la capacidad del Estado en hacer valer estos derechos. Gracias al Estado los creadores tienen la autorización de ejercer un monopolio temporal sobre su creación. A su término, el Estado tiene la obligación de que estas creaciones puedan ser usadas sin pago o petición de permiso. Así es como el dominio público se expande, por lo que tiene sentido que, en la reducción de los +++BC+++ al dominio público, @textcite[hughes1988a] indique que la +++PI+++ es un «bien común potencial». Una consecuencia interesante es que el crecimiento del dominio público implica la consolidación de las instituciones que constituyen al Estado y cuyas funciones son el cuidado de los derechos la +++PI+++ y del acceso a los +++BC+++.

En otro sentido, @textcite[kleiner2019a] ha hecho evidente que la disputa entre la +++PI+++ y los +++BC+++ no siempre se dio en los terrenos del copyjustright sino también en el anticopyright. La lucha en contra del copyright llama a la violación de las restricciones impuestas a las creaciones intelectuales por parte de creadores y distribuidores, y cuyo control está garantizado por el Estado. Asi que otras propiedades insertas en los +++BC+++ es lo que en conjunto llamaremos «+++PI+++ en disputa». Su característica más relevante es que su ubicación en este espectro queda definido por el uso y no a partir de lo que permite la legislación vigente. Hay al menos tres tipos de +++PI+++: la huérfana, la descatalogada y la abandonada.

La «+++PI+++ huérfana» es aquella donde la creación intelectual aún no se encuentra en dominio público pero de la cual no se puede localizar al titular de sus derechos. Este fenómeno es reccurrente en el caso de los derechos de autor, ya que la extensión de su protección abarca por lo menos cincuenta años para todos los países firmantes del Convenio de Berna @parencite[ompi1971a], aunque en la práctica la mayoría de los Estados signatarios han establecido una duración mínima de setenta años o en los casos más extremos, como el mexicano, de cien años. El aumento cuantitativo en la protección de los derechos tiene consecuencias cualitativas ya que una diferencia de veinte o veinticinco años implica la herencia de la titularidad a la generación siguiente. La protección por cincuenta años hace que la titularidad sea transmitida del autor a sus posibles nietos; una protección de setenta años, a los bisnietos y una de cien años a sus tataranietos. La analogía no es fortuita, con el fin de dejar un legado y medio de sustento se justificó la extensión post mortem de los derechos de autor @parencite[baldwin2014a]. Al momento de buscar el permiso para la reproducción de la obra es cada vez más común que se desconozca al titular de los derechos. Ante esta limitante, ciertas personas o instituciones proceden a utilizar la obra como si estuviese en dominio público, aunque legalmente sigue siendo un tipo de +++PI+++. Hasta hace poco diversos Estados han empezado a solventar este problema al emitir legislaciones que facilitan el uso de obras huérfanas, como es el caso de la Unión Europea, Inglaterra y Australia @parencite[dd2017a]. Sobre este tipo de obras la @textcite[euipo2019a] cuenta con una base de datos disponible para su consulta pública.

La «+++PI+++ descatalogada» consiste en un bien cultural que no está en dominio público y el titular de sus derechos es identificable, pero la obra no se encuentra disponible. En ciertas ocasiones se cuenta con el registro de una obra, pero no hay archivo, biblioteca o comercio que la tenga disponible. Su pertenencia a los +++BC+++ es de índole negativa: su accesibilidad no está restringida por su costo o ausencia de permiso, sino porque no existe ningún ejemplar a disposición. Este tipo de propiedad está en una zona gris debido a que es imputable si en efecto puede catalogarse como «bien común». Sin embargo, la particularidad de este tipo de creaciones pone en manifiesto que tal vez para los simpatizantes de los +++BC+++ o de la +++PI+++ la relevancia de las creaciones intelectuales residen en su valor de uso y no en su valor de cambio. Una de las consecuencias que caben desprenderse es la debilitación del argumento según el cual la +++PI+++ se justifica para equilibrar el costo de su obtención inicial ---como las horas de trabajo o los recursos necesarios--- del costo de su reproducción ---como el costo marginal para su producción en serie---.

Por último, la «+++PI+++ abandonada» es una creación intelectual disponible que todavía no forma parte del dominio público pero cuyo titular ha consentido en su uso gratuito, aunque sin ser del todo irrestricto. Esto no implica que el bien no tenga derechos reservados, sino que su creador previamente ha dado permiso para uso no exclusivo. El usuario no pide autorización, sino que el autor emplea algún tipo de mecanismo para que la creación esté bajo disposición pública según ciertos términos. Las licencias de uso son un ejemplo de este tipo de bien común. En un sentido legislativo las obras conservan sus derechos de autor, de patentes, etcétera; no obstante, en la práctica estos derechos casi no son ejercidos. Un área gris de este tipo de +++PI+++ es la ausencia de legislación que determine si las licencias de uso son a perpetuidad. Esto abre la posibilidad a que con el tiempo el titular de los derechos decida dejar de otorgar licencias de uso y opte por gestionar los derechos de su obra según las reglas de la cesión habitual o por desantenderse de su mantenimiento. Un ejemplo podría ser un autor que decidió hacer su obra pública y gratuita pero al momento de su muerte el heredero de los derechos cesa de ofrecer esta disponibilidad. Debido a la falta de legislación al respecto, la +++PI+++ abandonada carece de certeza jurídica en vida del autor y post mortem @parencite[zhenya2017a].

El caso de LibreOffice, una bifurcación de OpenOffice, ejemplifica las restricciones que pueden presentarse en el acceso gratuito a este tipo de +++PI+++. OpenOffice es un programa ahora descontinuado que se perfiló como la altenativa abierta a Microsoft Office. Sun Microsystem comenzó su desarrolló pero después esta empresa fue absorbida por Oracle Corporation. Con el paso de los años OpenOffice fue relegado y luego abandonado. La comunidad de programadores que en su tiempo libre ayudaba al proyecto criticó esta negligencia de Oracle hasta que por fin decidió bifurcar el proyecto y crear The Document Foundation ---su objetivo es velar por los estándares abiertos en los programas de ofimática---. Oracle fue invitado a formar parte de la fundación y a donar el nombre «OpenOffice». Esta empresa rechazó la oferta e incluso pretendió imponer sus intereses por lo que la comunidad decidió prescindir de su ayuda y, según los términos de licencia, se vio obligada a poner un nuevo nombre a la continuación de este proyecto. Esto dio nacimiento a LibreOffice, la alternativa abierta más estable para software de oficina @parencite[tdf2010a].

Como puede observarse, estos tipos de propiedades no son homogéneos y su categorización es conflictiva. Los +++BC+++ como consecuencia legal de la dilución de la +++PI+++ simplifica la flexibilidad y la complejidad del «campo de guerra» en el que «combaten» los simpatizantes de la +++PI+++ y los +++BC+++. Por otro lado, la insistencia en que los +++BC+++ son la solución a las dificultades generadas por las legislaciones en pos de la +++PI+++, o el punto de partida en común que ha de defenderse del constante engrosamiento de los derechos reservados, no se opone a varios de los consensos entre ambos «bandos».

La constitución de la creación intelectual como propiedad no es un traslado sencillo ni directo. Los problemas desprendidos en la elaboración de este esquema intenta hacer patente que la falta de delimitación de conceptos es un elemento en común para quienes defienden la +++PI+++ o los +++BC+++. La crítica que desvalora la relevancia de la +++PI+++ por su ambigüedad no ayuda a la resolución del problema sobre quién o qué tiene la autoridad para controlar los modos de producción intelectual. En su lugar, demuestra la necesidad de un ejercicio teórico que busque la comprensión de este problema desde un panorama más amplio.

Los consensos entre ambos «bandos» son en que (1) la creación intelectual es propiedad, que (2) el uso, la disponibilidad y la reproductibilidad son las características más relevantes de este tipo de creaciones y que (3) el terreno en disputa se despliega a través de dos polos: la +++PI+++ y los +++BC+++. Además, sin mención expresa y en detrimento de las intenciones del copyfarleft, esta configuración deja el campo abierto para la acumulación de capital al mismo tiempo que sostiene la relevancia de la autoría dentro de la legislación sobre la creación intelectual ---sea para su custodia, abandono o donación al «bien común»---.

¿Por qué de una u otra forma la «lógica capitalista» siempre parece beneficiarse de mejor manera ---como la prolongación de la explotación laboral perceptible en el movimiento anti-996, la defensa del libre mercado por parte de varias personalidades de la iniciativa del código abierto o del movimiento a favor de la cultura libre, o la precariedad de las comunidades de hackers y activistas en resistencia---? ¿Acaso la transformación o la disolución de la +++PI+++ es posible a través de una redefinición de lo que implica la autoría? ¿Por qué la autoría y la atribución no está en disputa para ninguno de los «bandos»? ¿Cabe la posibilidad de plantear alternativas que no impliquen o que critiquen los consensos entre ambos «bandos»?

13. Del problema de la interpretación al de la teorización

La justificación de la +++PI+++ a través de Locke, Kant y Hegel o a partir de teorías utilitaristas demuestran un interés de dar fundamentos filosóficos. Sin embargo, como ha podido observarse en las secciones 1--6, existen una serie de inconvenientes en el empleo de cada uno de estos filósofos.

La primera dificultad es la fragmentación teórica con el fin de justificar la +++PI+++. La teoría de la propiedad de Locke no fue elaborada para defender la propiedad intangible: su objetivo fue el paso del derecho natural al derecho positivo de la tangible propiedad privada. Elaboraciones posteriores han interpretado la teoría lockeana para justificar la +++PI+++, como se mencionó en la sección 5, sin importar que Locke no creyó en que el régimen de la propiedad fuera aplicable al trabajo intelectual @parencite[baldwin2014a]. Este traslado genera una visión individualista basada en la «cultura del esfuerzo». Sin embargo, su efectivo cumplimiento se da a través de instituciones estatales, cuyos principales beneficiarios ---en cuanto acumulación de capital y ampliación de la capacidad jurídica--- no son los creadores, sino las instituciones o las empresas que por medio del contrato de obras por encargo o del uso de los bienes de las «economías del regalo» aseguran la titularidad de los derechos o disminuyen sus costos de producción.

La fragmentación de las teorías kantianas o hegelianas se da por un uso que no toma en cuenta sus objetivos o consecuencias. Ambos autores se preocuparon por la propiedad literaria y su lugar dentro de sus filosofías. En Kant hay una defensa al escritor donde su creación no fue asimilada como propiedad. Esta es la voz del autor por lo que deviene en el derecho a la libertad de expresión. Para Hegel la propiedad forma parte de una dialéctica allende al individuo. El objetivo no fue su defensa a perpetuidad, sino su protección para determinado momento histórico. En la sección 4 se vio que ulteriores interpretaciones de Kant o Hegel defienden el trabajo del autor como propiedad perenne. Una consecuencia fue la constitución de los derechos morales, los cuales defienden la creación literaria como propiedad inalienable y cuya génesis se sitúa en las discusiones decimonónicas de juristas franceses y alemanes @parencite[baldwin2014a]. Con el Convenio de Berna estas se implementaron como legislaciones en el resto del mundo y que hoy en día están presentes, por ejemplo, en la Ley Federal del Derecho de Autor del Estado mexicano.

La teoría progresista sigue fines socioeconómicos: la generación de la mayor utilidad posible. En la sección 3 se indicó cómo las interpretaciones de teorías generales utilitaristas fundamentan el caso particular de los derechos de +++PI+++. A pesar de que estas teorías protegen la creación intelectual, se tiene el efecto de trasladar gran parte de la plusvalía del creador al distribuidor de bienes culturales.

El uso de Locke, Kant y Hegel puede considerarse fragmentario y equívoco por sus condiciones ---la decisión sobre cuáles partes considerar--- y sus resultados ---el caracter ecléctico o el uso forzado de estos filósofos---, pero también muestra un problema teórico de fondo. Las teorías de la +++PI+++ de manera intencional reducieron sus fundamentos filosóficos a fragmentos ---por lo general descontextualizados--- de un puñado de filósofos europeos modernos, al mismo tiempo que sus suposiciones distan de los supuestos teóricos de los filósofos empleados. Aún están pendientes más análisis filosóficos al respecto.

Un problema similar se percibe entre los críticos de la +++PI+++ que apuestan por los +++BC+++, los cuales se analizaron en las secciones 7--12. La dificultad teórica es más notoria, no por su carencia de rigurosidad, sino por el poco de interés en legitimar el discurso a partir de autoridades filosóficas que forman parte del canon occidental. Algunos inconvenientes son la ambigüedad en la extensión y la definición de los +++BC+++; la falta de consenso en la oposición a la +++PI+++, como es patente en las posturas del copyjustright, el copyleft y el copyfarleft, y la crítica insuficiente en torno a ciertas categorías fundamentales para sus argumentos como los conceptos de «autoría», «libertad», «apertura», «acceso», «atribución», «apropiación» u «originalidad».

Una explicación de estas dificultades va en torno a la búsqueda de autonomía de cada organización o persona. En este ecosistema se defiende la diferencia como estrategia para dar diversidad y fuerza al movimiento en pos de los +++BC+++. Aunque en el discurso varios actores se opongan y se distancien, su activismo destaca por la cohesión, aunque por lo general se establezcan alianzas para organizar campañas o eventos, en lugar de planear estrategias a largo plazo. Esto puede considerarse un fenómeno sociopolítico. Sin embargo, la ausencia de teorías consistentes o de reflexiones que cuestionen los cimientos de sus discursos retraen las posibilidades para los modelos económicos y políticos alternativos que anhela este espectro del quehacer cultural.

Según @textcite[hall2016a], estos problemas teóricos tienen sus raíces en el desafío que se hace a la «dictadura» de lo humano que pretende enfatizar lo no-humano, lo poshumano o lo posantropocéntrico. Sus discursos y las políticas de su producción cultural tienden, por un lado, a apoyarse en dispositivos jurídicos que alimentan el modelo neoliberal de «emprendurismo académico». Por el otro, se valen de la tradición del «humanismo liberal», por ejemplo, la importancia a la autoría, la excelencia del libro como soporte, el anhelo de originalidad fomentado a cada paso o la fijeza del producto elaborado por el quehacer humanístico. A este respecto, también se pueden añadir otras dos formas en como la intelectualidad interpelante de lo humano recurre a la tradición de las humanidades.

La primera es el uso del nombre del autor como entrada para la obra. En las humanidades se ha valorado al libro ---y en la actualidad al paper--- como los principales soportes para sus productos @parencite[hall2016a]. Sin embargo, el valor dado a estos por lo general ocurre a través de la estima hacia sus autores. Este fenómeno también se da cuando el lector llega a una obra con independencia a la distribución habitual ---que protege y fomenta los derechos de autor, la acumulación capitalista, y los soportes de facto---. La aproximación es por medio de los nombres de autor y el uso de otras fuentes no tradicionales para la adquisicón de la obra ---como los blogs, la piratería o las shadow libraries---. Este procedimiento, pese a estar en los márgenes de la distribución común y en zonas jurídicas grises, reproducen el ideal humanista de situar al autor como vehículo para la obra. El posicionamiento quizá no sea como autoridad o en una relación de paternidad, pero sí como un nexo específico de atribución a través de un recorrido del autor a la obra. Este fenómeno está presente cuando, para poder acceder a los textos escritos por Hall se tiene que realizar una búsqueda a partir de su nombre ---o el nombre de sus colaboradores más cercanos--- y una verificación de la fuente y de la obra a través del cotejo con otros textos atribuidos al mismo autor.

Otra forma es el uso de etimologías grecolatinas para resignificar o acotar la intencionalidad de conceptos centrales. Este uso no es ilícito. Sin embargo, en una reflexión que evidencia y busca una teoría de la cultura sin remanentes humanistas, es importante tomar en cuenta la forma del discurso. Este fenómeno se observa en la definición de «Pirate Philosophy» que Hall lleva a cabo. Aquí lo pirata se define según su etimología griega: alguien que «intenta», «prueba», «interpela», «problematiza» o «se mete en problemas» @parencite[hall2009b, hall2012a]. Tal vez esta estrategia tiene la intención de atraer a humanistas y filósofos a las problemáticas que se condensan con el término «Pirate Philosophy». Pero ¿qué tanto el uso de reglas de formación del discurso humanístico permiten teorías no-humanistas? Esta dificultad requiere de una mayor atención para la reflexión filosófica.

La poca rigurosidad en el empleo de fragmentos escritos por Locke, Kant y Hegel es un problema. Sin embargo, su señalamiento corre el peligro de desviar la atención hacia los usos legítimos según determinadas reglas hermenéuticas o del discurso, en lugar de cuestionar los argumentos articulados por los teóricos de la +++PI+++. Estos han centrado su fundamentación bajo los ideales de una modernidad occidental. En la práctica, el mayor beneficio no han sido para los creadores o su «liberación». Entonces, ¿será que no es posible fundar la +++PI+++ afuera de esta modernidad?

Al mismo tiempo, existen categorías que no están en el centro de la disputa y en cuya omisión son perceptibles ciertas semejanzas. En la tensión entre lo humano y lo no-humano ---en si la «creación» es propiedad de alguien--- el estatus de los +++BC+++ sugieren que tal vez el problema teórico de fondo es el indicado por @textcite[hall2016a]: la tentación de teorías culturales distantes a la modernidad o lo humano. ¿Cómo serían posibles? Se trata de una dificultad que se despliega al tener, por un lado, las autodenominadas teorías de la +++PI+++ y su incapacidad de ir allende a la modernidad occidental y, por el otro, los discursos en pos de los +++BC+++ y su recurrencia paradójica a las formas humanísticas que pretenden minorizar o negar.

14. El pacto para una alianza ¿tripartita?

Entre los teóricos de la +++PI+++ y los defensores de los +++BC+++ analizados son visibles ciertos paralelismos. Por ejemplo, en ambos «bandos» hay una renuencia a cuestionar si la autoría es relevante según las posibilidades de gestión de derechos y las capacidades técnicas de producción, reproducción, distribución y conservación (+++PRDC+++) de bienes culturales.

Otra similitud es el reduccionismo jurídico. El debate sobre el quehacer cultural ha delimitado la +++PRDC+++ a una cuestión de derecho según las legislaciones vigentes o las licencias de uso avaladas por una entidad estatal o por organizaciones con capacidad operativa a nivel global, como la +++FSF+++, la +++OSI+++ o +++CC+++. En otros términos, el producto cultural, como un libro, se constituye en contrato: un objeto de naturaleza jurídica dentro de un campo de acción cuyos actores lo suponen desde un raigambre cultural o político y, después, con un carácter jurídico-legislativo.

Una semejanza adicional es el fetichismo de la mercancía. En las teorías de la +++PI+++ examinadas hay un interés por el producto y la economía que fomenta, además de la conservación de la productividad. La disputa es sobre quién custodia los derechos y la plusvalía de la +++PRDC+++ y hasta qué punto deben ser regulados por el Estado a través de las garantías ofrecidas en el contrato o por medio de su consecuente traslado al dominio público. Esto supone una dependencia de la economía del quehacer cultural hacia la constante producción de bienes, siendo necesario afinar los mecanismos para incentivar, recompensar o compensar el trabajo hecho por productores y reproductores.

Entre los actores a favor de los +++BC+++ el producto por lo general hace patente posturas políticas e ideales respecto a la sustentabilidad del quehacer cultural. Se trata de una «economía del regalo» que tiende a invisibilizar la precariedad económica, el exceso de trabajo de mantenimiento ---muchas veces llevado a cabo por mujeres--- y la necesidad de dobles jornadas laborales, además del estrés, las decaídas anímicas y el desgaste físico que conllevan. La organización y la atención se dedican al cuidado del producto, no tanto en su materialidad, sino en su significado político y pedagógico ---las enseñanzas para otras formas de organización---. Semejante objeto puede ser un soporte concreto, como un libro, una pieza artística o un programa de cómputo, o un espacio, como hackerspaces o cooperativas, o bien, el tiempo necesario para eventos o talleres.

Una afinidad emparentada a la anterior es la percepción de que la producción es propiedad. Para los teóricos de la +++PI+++ citados es una propiedad privada intangible que al paso de los años el Estado la transforma en propiedad pública. Para los defensores de los +++BC+++ es una propiedad en común desde su concepción. De manera reciente los +++BC+++ se han empezado a percibir con ausencia de lo «propio». Es decir, estos dejan de pertenecerle a todos, para ser de nadie @parencite[hall2016a].

Estas similitudes requieren un analísis filosófico que va más allá de esta investigación. Sin embargo, estas semejanzas dan pie a pensar en pactos velados e inconscientes, pese a la autoconcepción de un estado de «guerra». Ninguno de los «bandos» cuestiona con profundidad la relevancia del autor, del contrato y del producto. Una manera de comprender este fenómeno por medio de la bibliografía consultada es la idea en común de un «marco teórico» que según explica la +++PRDC+++ de los productos culturales.

La +++PRDC+++ de los bienes culturales se ha configurado en tres esferas. Una es la del creador que, mediante una relación de parentesco, considera los productos de su actividad como creación de su propiedad. El parentesco se da a partir de la erotización de la apropiación @parencite[schroeder1998a] ---acto para «dar a luz»--- o de su romantización @parencite[baldwin2014a] ---creación ex nihilo---: concepciones metafísicas respecto a la producción. Esto se considera la manera de hacer cultura, aunque en realidad sea una simplificación o distorsión de la producción cultural @parencite[benjamin2016a,foucault1999a]. Esta capacidad creativa única e irrepetible, y los tiempos necesarios para su ejercicio, son las principales defensas para salvaguardarla. Históricamente las primeras personas «creadoras» fueron las dedicadas a la escritura, con el tiempo se incluyeron a artistas e inventores, así como hubo actividades cuya creatividad se cuestionó, por ejemplo, la labor de traductores e intérpretes @parencite[baldwin2014a].

Otra esfera es la del distribuidor que en general tiene tres objetivos garantizados por el contrato. Primero, produce un soporte para el trabajo del creador según las capacidades técnicas y las normas de presentación ad hoc a las expectivas de cada disciplina. Este puede ser un libro, un archivo digital, un concierto o cualquier otro dispositivo que da soporte a la divulgación pública de la obra. Segundo, determina las posibilidades legales de su reproducción. Por último, delitima los mecanismos y alcances de la distribución. La cantidad de recursos humanos, económicos y políticos para cumplir estos objetivos es el argumento más relevante para conservar esta esfera. Vale la pena una matización: hay una tendencia a la división del trabajo. Por un lado están los reproductores ---como los productores de música o de películas, las compañías de videojuegos o las editoriales--- cuyos objetivos es la transformación de lo creado en un producto reproducible y usable para el público. Además, hay una subespecilización entre los que diseñan y los que manufacturan ---por ejemplo, el editor y el impresor---. Por el otro lado están los agentes que colocan el producto en el mercado ---como los distribuidores de libros, de música o de películas o las plataformas de venta como Google Play, Amazon, App Store o Steam---.

La última esfera es la del «público» que ejerce por lo menos dos funciones. Primero, mediante el consumo o la donación alimenta este tipo de economía cultural, aunque su accesibilidad queda restringida a los usos permitidos por las otras esferas. Segundo, esta esfera puede visibilizar o enterrar iniciativas a través del ejercicio de la crítica, como la que se lleva a cabo en las redes sociales.

Cada esfera consiste en actores con diferentes funciones que hacen del quehacer cultural una economía basada en la oferta y la demanda. En este contexto existen varias propuestas, tanto de teóricos de la +++PI+++ como de quienes apoyan los +++BC+++, que se han mencionado en las primeras doce secciones. Por ejemplo, leyes que acoten la esfera del distribuidor, como las reformas pretendidas por el copyjustright. Su contraparte es el cabildeo de dicha esfera para implementar cambios a favor de sus intereses, como el robustecimiento de la +++PI+++.

Otra sugerencia es ampliar la esfera pública. En gran medida los movimientos del copyleft y copyfarleft han apostado por el incremento de las libertades de uso para el público. El copyleft supone que la industria encontrará la manera de adecuarse a esta amplificación. El copyfarleft pretende que esto detone una economía no capitalista que se centre en los productores y en sus necesidades de subsistencia y organización. El polo opuesto es la preocupación de que esto mine la democracia y la libre expresión en un contexto donde la esfera pública es fácil de persuadir, como el caso de Cambridge Analytica.

Por último, la esfera creativa ha impulsado políticas que favorezcan sus intereses. Este fenómeno es paradójico. Los creadores, los teóricos de la +++PI+++ y los defensores de los +++BC+++ han resaltado la precariedad en el que viven la mayoría de los creadores, aunque sean la fuerza de trabajo para la generación de plusvalía ---como el «cognitariado» de @textcite[berardi2003a]---. Por ello, deberían tener un mayor control sobre su obra o la plusvalía tendría que repartirse de manera más equitativa. Sin embargo, este impulso por lo general beneficia a las instituciones responsables de esta insuficiencia. Se hace hincapié en el producto o en la riqueza que genera, pero no en la infraestructura industrial en manos del distribuidor de la que depende.

En la bibliografía consultada no se localizaron los fundamentos de un marco en la +++PRDC+++ de los bienes que involucra tres esferas: el creador, el distribuidor y el público. Además, entre ambos «bandos» de esta «guerra» tampoco se encontraron motivos que justifiquen la omisión de otra esfera: el Estado. A través de las legislaciones de la +++PI+++ el Estado garantiza la labor creativa como una producción íntima de propiedad. Por el contrato las instituciones estatales garantizan las relaciones comerciales entre creadores y distribuidores para la «apertura» pública de la creación. Por último, esta esfera avala las posibilidades de uso justo de la +++PI+++, desde el establecimiento de reglas comerciales ---como el precio único en los libros o leyes antimonopolio---, pasando por excepciones jurídicas ---como el uso sin autorización para fines de investigación o de educación, o para ampliar la distribución a comunidades vulnerables---, hasta el compromiso de velar por el uso legal del dominio público.

Este actor es el mediador entre el creador, el distribuidor y el público. Pero en su camino fortalece su presencia en el quehacer cultural, por lo que no se trata de un mero nexo entre los tres actores, sobre los cuales los teóricos de la +++PI+++ o los críticos de los +++BC+++ suelen centrar sus reflexiones. El uso de subsidios o el cobro de impuestos son los mecanismos más evidentes para incrementar su influencia en la producción cultural. Sin embargo, la génesis del copyright permite ver otras formas en como las instituciones del Estado se fortalecen mediante los derechos de +++PI+++ al mismo tiempo que constituyen las posibilidades generales de acción del resto de las esferas. Por este motivo es lícito describirla con brevedad, ya que en ello reside en gran medida el marco teórico tripartita bajo interrogación.

15. El surgimiento de las esferas del distribuidor y del «público»

Acorde a @textcite[loewenstein2002a], al comienzo del siglo +++XVIII+++ el Estatuto de la Reina Ana fue propulsado por la Honorable Compañía de Impresores y Periódicos ---una organización que concentraba gran parte de los gremios dedicados a la producción de libros en Londres--- para poder tener derecho sobre las obras a perpetuidad. Según estos impresores ---la manera en como en aquel tiempo se conocían a los editores---, el pago a los escritores por la producción de obras implicaba que estas pasaban a formar parte de su propiedad. El cabildeo llevado a cabo por la Honorable Compañía se debió a que sus ediciones se reproducían sin su consentimiento por parte de impresores escoceses ---lo que hoy se cataloga como piratería--- @parencite[baldwin2014a]. Acorde a los impresores ingleses, este tipo de empresa era ilegal, desleal y contraproducente a la industria debido a la «mala» calidad y a la falta de regulación de estas reproducciones @parencite[loewenstein2002a]. Con esto se observa que el copyright surge de una disputa entre impresores y mediada por el Estado.

El monopolio en el comercio de los libros en el mundo anglosajón era permitido para la Honorable Compañía por la Corona inglesa desde el siglo +++XVI+++ como medida para controlar la industria y el mercado de los libros impresos @parencite[loewenstein2002a]. Sin embargo, en el siglo +++XVII+++ este tipo de control ---y de censura--- por parte de la Corona fue cayendo en desuso hasta que a principios del siglo +++XVIII+++ la Cámara de los Comunes, con un fuerte caracter antimonopólico e independentista, rechazó este privilegio @parencite[loewenstein2002a]. Esto dio nacimiento a las leyes de copyright ---el estatuto tiene el nombre bajo el reinato en el que nació---. Negar este monopolio no solo significó la disminución del poder de los impresores londinenses, sino que también restringió algunas facultades de la Corona respecto al control del comercio al mismo tiempo que legitimó la función pública de la Camara de los Comunes como actor político-jurídico.

La flexibilidad y los bajos precios de los impresores escoceses les permitió no solo competir contra la Honorable Compañía sino que les facilitó llegar a un nuevo mercado: Estados Unidos. La infraestructura local de este nuevo Estado no podía dar abasto a sus lectores, por lo que la alfabetización de sus ciudadanos se dio a partir de impresores escoceses hasta que existieron las condiciones necesarias para el abastecimiento local @parencite[baldwin2014a]. En este proceso, Estados Unidos primero se valió de los impresos piratas escoceses y, una vez que su infraestructura local pudo abastecer a sus lectores, retomó y readaptó el Estatuto impulsado por la Honorable Compañía para plasmarlos en sus leyes de copyright. Con esto se protegía a su industria de los impresores escoceses, quienes también habían comenzado a piratear ediciones estadunidenses @parencite[loewenstein2002a,baldwin2014a].

En Francia la situación era similar a la de Reino Unido. Para este caso, el privilegio real fue concedido a los impresores parisinos en contra de la pujante industria editorial de Lyon ---que, entre sus actividades, se dedicaban a reproducir ediciones parisinas--- @parencite[baldwin2014a]. Después de las leyes de copyright del mundo anglosajón, en la Francia del siglo +++XVIII+++ se implementó una legislación similar: los derechos de autor ---sin importar la oposición de ciertos escritores, como @textcite[proudhon1862a]---. El caso alemán, entre los países europeos, fue el más tardío debido a las características de su organización política ---fragmentada y descentralizada--- @parencite[baldwin2014a]. No obstante, después de Francia, Alemania también instauraría leyes de derecho de autor. Hasta aquí las legislaciones de Reino Unido, Estados Unidos, Francia y Alemania no presentaban grandes divergencias @parencite[baldwin2014a]. Durante el siglo +++XIX+++ se dio una bifurcación entre las legislaciones, que en la actualidad se distinguen como copyright y derecho de autor y cuyas diferencias se mencionaron en la sección 4.

Desde el siglo +++XVI+++ los reinos de España y de Portugal fomentaron el monopolio en el comercio y en la industria de los libros a partir de impresores autorizados por sus respectivas Coronas @parencite[lafaye2002a]. A diferencia del mundo anglosajón, francés o germánico, el control y la censura real de obras continuó en esta parte del mundo hasta el siglo +++XIX+++. Pero como @textcite[lafaye2002a] hace notar, pese a su constante presencia, principalmente a través de la Inquisición, en estos reinos y sus virreinatos también se imprimieron obras censuradas, apócrifas o piratas. En España y en Portugal era una práctica común que las autoridades, en cohecho con libreros e impresores no autorizados o por negligencia o disimulación, permitieran este tipo de mercado negro @parencite[lafaye2002a]. En los reinos de España y de Portugal, así como en los nuevos Estados que surgieron por las guerras de independencia, se tiene una carencia de adaptación jurídica a las nuevas posibilidades técnicas de reproducción de textos. Esto en parte explica por qué los derechos de autor en el mundo hispanohablante consisten en reformulaciones de legislaciones elaboradas por Reino Unido, Estados Unidos, Francia y Alemania.

Entonces, antes del siglo +++XIX+++ se tienen legislaciones para el control de la impresión muy similares entre los países europeos que migraron de las formas jurídicas monárquicas. El caso de las leyes del copyright de Reino Unido es relevante porque detonará legislaciones en el resto de estas naciones. Pero ¿qué tiene que ver esto con las tres esferas que han funcionado como marco teórico para las teorías de la +++PI+++ y las críticas en pos de los +++BC+++ que se han expuesto en esta investigación? Al final, parece ser que el surgimiento de legislación relativa a la imprenta compete solo a los impresores.

El traslado de privilegios reales a legislaciones estatales generará una reacción en cadena que empezará a configurar las esferas contemporáneas del público, del distribuidor y del creador. Antes de ello, tenemos una situación donde la esfera pública de bienes culturales carecía de forma jurídica definida. Su constitución se daba a partir de relaciones comerciales entre libreros y ropavejeros con determinados sectores de la población @parencite[lafaye2002a]. Este «público» tendía a no incluir a las clases campesina y obrera, ni a las mujeres o los niños. Su incorporación es un proceso paulatino en siglos posteriores @parencite[bonfil2001a]. Además, el dictamen de estatuos permitió una regularización a la cada vez más pujante industria de los libros. Antes de ello, la reproducción de textos rara vez se detenía ante concesiones jurídicas, pese a los peligros que esto implicaba @parencite[lafaye2002a]. La adecuación entre las técnicas de reproducción y los marcos legislativos comienza en este traslado. Por otro lado, el trabajo del autor formaba parte de la esfera de influencia del impresor. Al autor se le pagaba o se le daba un dote para realizar su trabajo. En términos actuales puede decirse que el autor era el profesional de la escritura que realizaba una obra por encargo. Cabe resaltar que la cantidad de autores vivos no eclesiásticos ---este tipo de autor no podía reclamar autoría debido a la doctrina--- era menor a la cantidad de autores muertes que los impresores publicaban @parencite[lafaye2002a]. Por lo que la apropiación del texto es una disputa que paulatinamente se recrudece cuando aumentó la cantidad de autor vivos.

Por este motivo, @textcite[loewenstein2002a] y @textcite[chartier1999a] critican algunas inexactitudes en ¿Qué es un autor? de Foucault. Acorde a @textcite[loewenstein2002a], la atribución penal de la que habla Foucault se restringía a los escritores que publicaban libros a través de impresores no autorizados o títulos considerados blasfemos. Cuando ocurría el caso contrario, la atribución no tenía un sentido negativo de censura, pero esta tampoco implicaba apropiación, antes del Estatuo no hay evidencia clara donde la atribución a un texto signifique su apropiación. El interés de @textcite[loewenstein2002a] reside en resaltar que el surgimiento de la autoría como una característica positiva e individualizante del sujeto escritor tiene que contemplar la historia de los desarrollos tecnológico, económico y jurídico en torno al libro, la imprenta y el mercado capitalista. Con ello, los orígenes de la autoría contemporánea no es reducible a la apropiación penal debido a la presencia de la apropiación comercial por parte de libreros e impresores.

Para @textcite[chartier1999a], Foucault se equivoca al datar el autor como propietario a finales del siglo +++XVIII+++ y comienzos del +++XIX+++. Este tipo de autoría surge a principios del siglo +++XVIII+++ en Reino Unido por el Estatuto de la Reina Ana. Esto no desecha la noción de «función-autor» elaborada por Foucault, sino que la depura de ciertas imprecisiones que en este caso denotan que la individualización y la valoración positiva del escritor como propietario se retrotrae a la demanda de la Honorable Compañía y al Estatuto que hubo como consecuencia. Es decir, la figura autoral contemporánea del escritor tiene sus orígenes en una disputa entre impresores ante una institución estatal, y no tanto en una función transgresiva del discurso del escritor.

Como se mencionó al principio de esta sección, la Honorable Compañía pretendía una legislación que les concediera derechos a perpetuidad sobre las obras literarias. El argumento utilizaba el derecho del escritor sobre su trabajo ---siguiendo muy de cerca la teoría de la propiedad de Locke, explicada en la sección 5--- para defender la cesión de derechos a perpetuidad @parencite[baldwin2014a]. Así como un granjero era propietario de sus cultivos, el escritor era propietario de sus obras, porque en ambos casos se trataban de productos frutos del esfuerzo. Pero así como el granjero perdía los derechos sobre su producción debido a la venta, el autor también cedía todos los derechos sobre su trabajo al ser compensado económicamente por el librero o el impresor. Con esto resultaba que la obra, al ser vendida, era por completo alieanada. Esto encendió la alerta roja en la Cámara de los Comunes. La concesión de este derecho le daba más poder a la Honorable Compañía porque implicaba extrapolar un privilegio real dentro de un nuevo contexto jurídico en el cual la Cámara se jugaba su legitimidad como institución gubernamental independiente de la monarquía y a favor de las comunidades que representa.

La Cámara de los Comunes interpretó la disputa entre impresores londinenses y escoceses como una lucha por el control del comercio y de la industria de los libros en la que el Estado debía intervenir. Por este motivo, la propuesta original de la Honorable Compañía sufrió una pequeña modificación. En efecto los impresores tenían derecho sobre las obras que habían pagado, pero este no sería perpetuo, como la Compañía pretendía, sino que duraría catorce años, además de requerir de un registro para avalarlo.

Esta pequeña modificación hecha por la Cámara de los Comunes tuvo una serie de consecuencias. La más inmediata fue la oposición de la Honorable Compañía al Estatuto de la Reina Ana. Durante varios años existió una fuerte discusión entre políticos e impresores ingleses, cuya consecuencia fue una extensión adicional de catorce años @parencite[loewenstein2002a,baldwin2014a]. Desde el siglo +++XVIII+++ se tiene un constante vaivén de modificaciones cuantitativas y cualitativas en las leyes de copyright y de derecho de autor que, en la actualidad, han llevado a una protección inherente de por lo menos setenta años después de la muerte del autor.

Es decir, los cambios en la legislación de la +++PI+++ han sido impulsados y han beneficiado en un principio a la esfera de los impresores, en ocasiones con la complicidad de gremios de escritores ---como el caso francés @parencite[proudhon1862a]---, pero siempre a través de un diálogo con instituciones estatales. El traslado de un privilegio a una legislación en un primer momento afectó los intereses comerciales de ciertos impresores. A partir de ahí y hasta el siglo +++XIX+++ la historia del copyright y del derecho de autor en parte consiste en consecutivas disputas para revertir y reconfigurar los medios de control industrial y comercial a favor de los distribuidores, cuyas negociaciones fueron llevadas a cabo entre estos actores e instituciones estatales. Después del siglo +++XIX+++ estas legislaciones dejarán de afectar a la esfera de distribuidores, caso similar a como los privilegios reales beneficiaron sus intereses a través de una serie de mecanismos institucionales, hasta que los avances tecnológicos desafiaron esta forma de organización. En el siglo +++XX+++ las nuevas tecnologías de reproducción a través de medios digitales son las que ponen bajo disputa el control reganado por esta esfera.

Otra consecuencia fue la constitución del dominio público. El Estatuo de la Reina Ana aseguró la existencia de los commons en un contexto de producción literaria. El paso de un privilegio a una legislación implicó un traslado de un monopolio garantizado por la Corona a un monopolio artificial avalado por el Estado. La artificialidad consiste en la limitación inherente dada al copyright. Con o sin registro, el Estatuto permitió que, en un determinado momento, la obra pase a formar parte de los commons. Esta pequeña modificación realizada por la Cámara de los Comunes dotó de una forma jurídica distinta a los commons intangibles a diferencia de los privilegios reales. A partir de aquí en el ámbito legislativo surgirá una esfera del «público», aunque específicamente consiste en las garantías de las instituciones estatales para que cualquier persona pueda hacer uso de los +++BC+++.

No obstante, en la práctica este acceso se reduce al sector de la población que cuenta con la capacidad económica y los medios industriales y profesionales para el reuso y reproducción del material dispuesto en el dominio público. En varios casos estas facultades se retrotraen a la esfera de los distribuidores, porque son los actores que cuentan con la infraestructura industrial y comercial para la reproducción de textos, imágenes, audio o video. Los +++BC+++, en sus orígenes histórico y jurídico, surgen a través de una limitación impuesta por el Estado para los distribuidores y de un ejercicio de control estatal sobre la industria y el comercio de productos culturales. Las posibilidades de transferencia de derechos en estas nuevas formas jurídicas de alguna u otra forma termina por ser rentable para el distribuidor, sea como titular o como agente que toma de los commons para la generación de más +++PI+++ ---por ejemplo, el uso de historias en dominio público que lleva a cabo Disney---. Este fenómeno es similar a la legalidad de las licencias de uso en diversas legislaciones estatales. La flexibilidad hecha a las leyes del copyright y del derecho de autor a través del uso de licencias no ha sido por una negociación directa entre distribuidores, creadores y el público, sino por una relación mediada por instituciones gubernamentales.

En el hincapié y en la búsqueda de dar mayores derechos al «público» se tienden a obviar al menos dos asimetrías. Por un lado, un «público» sin capacidad de producción reduce esta esfera a quienes cuentan con la infraestructura necesaria para estos fines. Las esferas como marco teórico no limitan las posibilidad de acción de los sujetos que las conforman. En varios casos se tienen actores que al mismo tiempo son creadores, distribuidores o parte del «público». En un contexto donde el «público» carece de medios para la producción, la defensa a los derechos «públicos» de acceso y reproducción de los bienes culturales por lo general resguardan los derechos del distribuidor sobre estos. Por ello, esta defensa jurídica requiere de estrategias de generación de infraestructura para poder garantizar que la esfera del «público» no quede reducida a la esfera del distribuidor. Por otro lado, la conformación de este «público» no es homogéneo. El «público» que cuenta con el interés, la iniciativa y la capacidad de diálogo con el Estado ---para engrosar, reformar o suprimir legislaciones--- la mayoría de las veces son los sujetos que también forman parte de las esferas del creador y del distribuidor. La concepción de lo «público», aunque potente y flexible, en su concretud tiende a ser un término general y un reflejo en el que se cobijan principalmente autores y distribuidores para la protección de sus intereses de producción y de reproducción.

La esfera estatal surge como una figura relevante no solo para el surgimiento de la +++PI+++, sino para sus posteriores transformaciones. Sin las funciones mediadores de las instituciones del Estado no sería posible las modificaciones legislativas de los derechos de +++PI+++. Tampoco existiría la conformación contemporánea de la producción cultural como un marco supuestamente tripartita. Las formas jurídicas que surgieron a partir del Estatuto y para la protección de la industria y el comercio de libros e invenciones limitó, delimitó y, por último, fortaleció a la esfera del distribuidor, así como generó una esfera «pública» a la que apela, la mayoría de las veces, el discurso de creadores y distribuidores. Es decir, al menos en sus formas jurídicas y en sus desafíos actuales no hay +++PI+++ o +++BC+++ sin la mediación de la cuarta esfera: las instituciones del Estado.

Una de las consecuencias de esto es que una teoría de la producción y la reproducción de los bienes culturales no solo debe de tomar en cuenta la batalla entre la +++PI+++ y los +++BC+++. Su fuerza argumentativa corre peligro si no se toman en cuenta las características técnicas y tecnológicas que envuelven al quehacer cultural y a las asimetrías presentes en la distribución de esta infraestructura. Además, hace patente que la elaboración de textos, la creación artística y la producción científica ---lo que se ha catalogado como «quehacer cultural»--- quedan delimitados por tres factores, los cuáles también son los elementos interrogados en la transgresión de sus respectivas reglas de formación: las posibilidades abiertas por las técnicas y las tecnologías de producción y reproducción, las protecciones o las excepciones garantizadas por las instituciones estatales y la apertura de horizontes teóricos y prácticos que acarrea la crítica a determinadas formas jurídicas.

16. El surgimiento, la transferencia y la individuación de la esfera del creador

Una de las consecuencias más interesantes de la pequeña modificación hecha por la Cámara de los Comunes es la fundación de unos de los pilares para la comprensión contemporánea de la autoría: su individuación a partir de la transferencia de la apropiación. Como se mencionó en la sección anterior, la autoría no surge de manera exclusiva a través de la apropiación penal, sino también a partir de las relaciones comerciales entre escritores, libreros e impresores mediadas por instituciones gubernamentales. @textcite[foucault1999a] indica que la autoría nace a partir de la capacidad transgresiva ---y castigada--- del discurso. Sin embargo, estas relaciones explicitan que la apropiación en varias ocasiones no corresponde a esta descripción. Esto implica diversas consecuencias.

Además de la apropiación penal o legal de las que habla @textcite[foucault1999a], existe la apropiación comercial. El carácter diferencial de este tipo de apropiación consiste en que la atribución ha sido posible entorno al cumplimiento de los marcos jurídicos previos a las legislaciones del copyright o del derecho de autor sin que estos conviertan al productor en propietario. El «régimen de propiedad para los textos» del que habla @textcite[foucault1999a] no se da a finales del siglo +++XVIII+++, como bien indica @textcite[chartier1999a]. Sin embargo, el trato del discurso como «un producto, una cosa, un bien» ha estado presente en la industria del libro incluso antes de la invención de la imprenta, como el caso fenicio de Biblos @parencite[mark2009a]. Autores como @textcite[kant2005a] verán del discurso un acto similar a la descripción que hace @textcite[foucault1999a], pero este tratamiento del discurso no ha sido el habitual entre quienes lo han materializado con las técnicas existentes para su publicación y distribución.

Es decir, el estudio del discurso, del que @textcite[foucault1999a] habla al final de ¿Qué es un autor?, también debe tomar en cuenta las técnicas de producción y reproducción, así como los mecanismos de distribución y conservación, que lo hace posible en su materialidad. Con la apropiación comercial se tiene un ecosistema donde la atribución al escritor era posible pero sin que implicara una apropiación por parte del mismo sujeto productor y, con ello, tal vez un modo distinto de recibir y analizar el discurso. Esta investigación no pretende analizar estos otros modos de recepción del discurso; sin embargo, es necesario puntualizar que faltan más investigaciones al respecto. Otra tarea pendiente para la reflexión filosófica es: ¿qué importa cómo se reproduce el habla?, ¿qué importa el soporte con el que se recibe?, y de manera más puntual, ¿cuál es la relevancia de la materialidad del discurso filosófico para su recepción?

@textcite[foucault1999a] menciona cuatro características ---que él mismo cataloga como insuficientes--- del «discurso portador de la función-autor»:

1. La apropiación penal que se legaliza a través del régimen de la propiedad y, en consecuencia, el discurso que empieza a tener autores. Es decir, la determinación del discurso por parte de las formas jurídicas vigentes.
2. La atribución cuyos mecanismos han variado o han estado ausentes según determinados contextos. Es decir, la variabilidad en el ejercicio de la atribución.
3. El carácter no espontáneo de la atribución, en donde la constitución cambia «según las épocas y los tipos de discurso». Es decir, la incapacidad del productor de atribuirse por sí mismo un discurso.
4. La remisión egoica del texto en donde este lleva «signos que remiten al autor» en una pluralidad de egos. Es decir, la ausencia de un nexo entre el discurso y un individuo real.

Otra de las consecuencias de la apropiación comercial es que pone en evidencia la imposibilidad de un nexo inherente por el cual se hace posible que la atribución sea sinónimo de apropiación. Existe una serie de saltos cualitativos por los cuales la atribución de un discurso pasa a considerarse una cuestión referente a su apropiación y, de ahí, que dicha operación sea relativa al productor. Antes del Estatuto de la Reina Ana el argumento que sustenta un mecanismo inmanente para la constitución del autor como un propietario de su producción tenía poco peso en la discusión en torno a la apropiación del texto. Las cuatro características de la función-autor permiten ver que el supuesto nexo intrínseco entre el creador y la creación es un proceso muy emparentado con los sistemas e instituciones que rodean al productor. No obstante, debido a la posibilidad de un régimen de propiedad en ausencia de la apropiación penal o legal que explica @textcite[foucault1999a], estas características de la función-autor no permiten explicar el traslado de la atribución a la apropiación e, incluso, el «nacimiento» de la autoría.

En ¿Qué es un autor? textcite[foucault1999a] no explica con detenimiento cómo es posible hablar de atribución y de apropiación, ¿son acaso características independientes o de una se deriva la otra? Por sus mecanismos variables y el carácter no espontáneo de la atribución se establece que esta característica históricamente se encuentra situada antes de la apropación penal o legal. La apropiación penal se da en un contexto específico de regulación de la industria del libro, una serie de procedimientos un tanto inusuales antes del siglo +++XVI+++ en Europa @parencite[lafaye2002a]. Respecto a la apropiación legal que describe @textcite[foucault1999a], esta se sitúa «dentro del sistema de propiedad que caracteriza a nuestra sociedad»; es decir, a principios del siglo +++XVIII+++ y de nueva cuenta en Europa. La atribución, por el contrario, parece que Foucault la sitúa en un rango temporal y espacial más amplio, como en la Grecia Antigua, la Edad Media y en otras civilizaciones. Sin embargo, @textcite[foucault1999a] no describe el nexo entre una y otra categoría, al contrario, parece suponerlo.

La historia de la producción y reproducción de textos puede dar pie a pensar que, durante la modernidad europea, la apropiación acontece como un tipo de derivación jurídica de la atribución de un discurso. La atribución está presente, por ejemplo, en la Antigua Grecia entre filósofos presocráticos, en China con Sun Tzu o en Mesoamérica con Nezahualcóyotl. Un punto de disputa es qué tanto esta atribución implica hablar de un individuo y no, tal vez, del uso de un «nombre de autor» para condensar los esfuerzos y las transformaciones del discurso a partir de distintos actores. La apropiación comercial del texto como mecanismo permitido o protegido por entidades gubernamentales data al menos desde el siglo +++XVI+++ cuando distintas monarquías europeas permitieron la industria del libro a determinados gremios @parencite[lafaye2002a,loewenstein2002a,baldwin2014a]. Pero la apropiación comercial del discurso tiene antecedentes previos a esta clase de aval, como el caso de Biblos, la ciudad fenicia sede del principal comercio de papiros en la Antigüedad @parencite[mark2009a]. En este contexto, la atribución y la apropiación eran funciones remitidas a distintos individuos, por un lado al escritor, por el otro al comerciante o al librero ---y milenios después, al impresor---. Sin embargo, con el Estatuto estas dos características empiezan a concentrarse en un sujeto emergente: el autor moderno.

Durante la modernidad occidental y a través del Estatuo de la Reina Ana es como la transferencia de la apropiación se hace posible. El Estatuto en sí no constituyó al sujeto creador individualizado. Sin embargo, esta legislación permitió la división del trabajo entre el escritor y el resto de las profesionales dedicados a la producción y comercialización del libro. La bifurcación se dio a través de los derechos concedidos al autor, los cuales permitieron su independencia económica y el distanciamiento de su quehacer de otro tipo de actividades productivas que se llevaban a cabo en la imprenta. Antes de la entrada en vigor de esta legislación el escritor era un integrante de la esfera de intereses de los reproductores. Este era un actor más dentro de los procesos editoriales y no una esfera distinta que comprende otros procesos.

La atribución como apropiación se posibilita a partir de estas nuevas legislaciones que hicieron del productor un propietario. La apropiación legal no fue el primer «régimen de propiedad para los textos», como señala @textcite[foucault1999a], pero sí el primer régimen donde el remitente de la apropiación y de la atribución confluyen en el mismo individuo. Con ello, se pone en ejercicio la administración de la producción literaria como un bien de quien la ejecuta y, en consecuencia, la individualización del productor. No es una apropiación inmanente, sino una transacción que se da a partir de una reconfiguración de las formas jurídicas relativas a la producción, reproducción y distribución de los textos.

Sin embargo, en el ámbito del discurso se defendió está división del trabajo y el surgimiento de una nueva esfera a través de la metafísica de la creación. Esta nueva percepción sobre el régimen de propiedad fue exaltada y respaldada por diversos escritores, artistas y científicos de la Ilustración y el Romanticismo alemán @parencite[baldwin2014a]. La autoría empezó a basarse en la constitución de un sujeto creador e individual, en un objeto creado e instituido como propiedad gracias a los vínculos contractuales respaldados por el Estado y en una relación entre ambos a partir de un proceso de creación intrínseca al sujeto. Es decir, la producción de textos de un integrante del gremio libresco mutó en la creación de ideas de un individuo recluido en su habitación ---como es perceptible en el imaginario popular en torno a la autoría---. Y a partir de esa metamorfosis fue posible fundar la independencia de la esfera del creador a partir de la reconfiguración del discurso a formas jurídicas, que se llevó a cabo en el siglo +++XIX+++ por juristas franceses y alemanes @parencite[baldwin2014a].

El término «creador» tiene, al menos, un origen metafísico o teológico. El acto creativo, como se mencionó en la sección 14, es un «dar a luz», la engendración ex nihilo. Antes de la modernidad europea este tipo de actividad hubiera sido considerada una herejía. No obstante, a partir de la transferencia de la apropiación y la individualización del productor se posibilitó percibir a la redacción de textos, la ejecución artística y la generación de conocimiento como la creación de un individuo. El Estatuto facultó la mutación o el desplazamiento de la apropiación comercial o penal a una legal, como describe @textcite[foucault1999a]; es decir, permitió una nueva esfera en la historia de la industria del libro basada en una independencia de sus propios procesos a partir de nociones metafísicas en torno a la actividad productiva de escritores, artistas y científicos. Se trata de un fenómeno «extraño» que requiere más indagación: cómo las instituciones jurídicas con ideales modernos posibilitaron metafísicas de la creación.

La pequeña modificación hecha al Estatuto desató un nuevo horizonte de comprensión de la autoría. Sin embargo, ¿es apartir de este traslado o desplazamiento de la apropiación comercial o penal a la legal como florece el autor? Como se describió en párrafos anteriores, este paso ocurre de manera específica durante el surgimiento de la modernidad europea. No porque autores de otras latitudes no hubieran perecido o sido protegidos por sus actvidades, sino debido a que el cambio tiene efecto bajo el supuesto de que la obra es propiedad del autor. Esta serie de saltos cualitativos son posibles a través de un discurso que hace del productor no solo un propietario, sino también un creador. Es decir, si acorde a @textcite[foucault1999a] este traslado hace que los discursos empiecen «realmente a tener autores», entonces la autoría tiene sus orígenes en la Europa de principios del siglo +++XVIII+++, o bien, la función-autor que describe Foucault en realidad es a partir de su forma europea.

Esto pone bajo disputa el alcance de la primera característica de la función-autor; a saber, la apropiación penal y su legalización. Si esta característica forma parte de cualquier tipo de «discurso portador de la función-autor», entonces esta amplitud queda restringida a las posibilidades de expansión de la modernidad europea. Es decir, la autoría es sinónimo de la noción moderna del autor que se desata por el Estatuo, se generaliza en Europa a través de la implementación de leyes de copyright o de derecho de autor, y respaldada por el discurso de la metafísica de la creación, así como se expande a través del globo por medio del Convenio de Berna y la asimilación del discurso que señala al autor como creador y propietario. Lo que tenemos como resultado es que, cuando se habla de autor, se afirma y reafirma la influencia de los ideales de la modernidad sobre la industria y el comercio del libro. Pero al mismo tiempo indica la imposibilidad de la autoría a cualquier escritor, artista o científico «premoderno» o fuera de la esfera de influencia occidental.

De manera independiente al posible eurocentrismo presente en esta obra de @textcite[foucault1999a], en esta disputa existe otra consecuencia a tomar en cuenta: no solo falta claridad sobre la «génesis» del autor, sino que la autoría al final no es una categoría más relevante a la de propietario o creador dentro del «marco teórico» que busca explicar y regular la producción de bienes culturales. El surgimiento de la figura autoral no se encuentra bien establecida en @textcite[foucault1999a] porque este describe su génesis a través de las instituciones jurídicas de la Europa del siglo +++XVIII+++. Esto tiene como resultado que la primera característica de la función-autor sea únicamente una particularidad en torno a cómo esta función se ejecuta en el contexto y la tradición cultural de la que Foucault forma parte. Mientras tanto, la apropiación comercial, la cual se ejerce desde la Antigüedad, no tenía relación cercana con la atribución del texto hasta que esta, junto con la apropiación penal, fue condensada o desplazada por la apropiación legal del individuo productor. En el primer caso tenemos una explicación posible sobre la eclosión del autor moderno. En el segundo caso se expone la irrelevancia de la autoría hasta que esta se constituyó como categoría central para la propiedad del texto. En ninguno de los casos se explica la «génesis» del autor.

@textcite[barthes1987a] ha señalado esta ausencia de fundamento del autor. Para este intelectual el autor no nutre el texto ni mucho menos es su padre, sino que es nutrido y surge a partir del texto. Por su parte, @textcite[foucault1999a] retoma esta crítica de Barthes para puntualizar dos cuestiones. El autor no es cualquier nombre propio reducible a un instrumento analítico para la lingüística, como indica @textcite[barthes1987a]. En cambio, el «nombre de autor» tiene una posición privilegiada en el discurso porque este, a diferencia del nombre propio, opera de manera muy distintiva al permitir una función clasificatoria que determina cómo tratar al discurso entre los límites del «estado civil de los hombres» y la «ficción de la obra», hasta el punto de caracterizar el «modo de existencia» de dicho discurso @parencite[foucault1999a]. Segundo, la reducción que hace @textcite[barthes1987a] del autor como el individuo que escribe pone en riesgo de ver en la escritura un a priori que «traspone en un anonimato trascendental los caracteres empíricos del autor» @parencite[foucault1999a]. @textcite[barthes1987a] responderá ante estas indicaciones al detallar que la comprensión de la obra queda delimitada por el proceso de filiación hacia su autor. Es decir, en efecto el autor está en una posición privilegiada en el discurso, pero no como una forma trascendental que lo configura a través de la escritura, sino como un mecanismo donde la escritura socialmente legitima las intenciones del autor y, por ende, que la obra siempre se lea bajo la «inscripción del Padre».

Este diálogo entre Barthes y Foucault ha sido un tanto desatendido. ¿Qué es un autor? es una obra que brota a partir de las críticas hechas a Foucault sobre su empleo de autores en Las palabras y las cosas pero también para responder al carácter explosivo de La muerte del autor de Barthes. Por su parte, en De la obra al texto Barthes matizará su crítica a partir de las puntualizaciones hechas por Foucault. El resultado es que el autor no tiene «génesis» en cuanto tal. Pero ¿cómo es que esta categoría se vuelve fundamental para la crítica literaria, la teoría del discurso, las teorías de la +++PI+++ y las críticas en pos de los +++BC+++? Quizá esto pueda explicarse a través de la mención velada que @textcite[barthes1987a] hace a la teoría de los actos del habla de @textcite[austin1955a]. Según Barthes, el autor moderno no excede ni precede a la escritura, sino que su constitución se da desde ese mismo acto de enunciación.

Cabe advertir que, como en @textcite[foucault1999a], @textcite[barthes1987a] se enfoca en el autor moderno. Sin embargo, su referencia a textcite[austin1955a] permite proponer cómo la autoría al menos se consolida como figura central para diversas vertientes críticas o teóricas a partir de su tratamiento como «realizativo». textcite[austin1955a] indica que existen expresiones que no describen ni registran nada, sino que en su acto expresivo se realiza una acción allende a lo lingüístico. Para ello, @textcite[austin1955a] estipula seis condiciones por las cuales estas tienen efecto:

1. La existencia de un procedimiento convencional y aceptado.
2. La existencia de las personas y de las circunstancias apropiadas.
3. La ejecución correcta del procedimiento.
4. La ejecución completa del procedimiento.
5. El comportamiento comprometido de los participantes.
6. El comportamiento efectivo de los participantes.

Con esto tenemos establecidas unas reglas de operación que implican el desempeño de roles específicos entre individuos e instituciones. En los tres tipos de apropiación que se han estado trabajando en esta investigación existen reglas muy específicas entre los distintos actores dentro de los procesos de producción, reproducción y distribución de libros. En la apropiación comercial se tiene un procedimiento donde la atribución, antes del Estatuto, no afecta su cumplimiento efectivo de explotación de capital. Es decir, si hay cabida para hablar de autor en ese contexto ---un autor «premoderno» o «no-moderno»---, esta categoría se constituye a partir de los mecanismos variables y no espontáneos de la atribución presentes en los signos que en el mismo texto remiten a su productor @parencite[foucault1999a]. No obstante, esto no tenía peso dentro de las relaciones comerciales en torno a los textos. A partir de la mediación del Estado, por lo menos desde el siglo +++XVI+++, el procedimiento para esta apropiación comercial toma forma o es desplazado por la apropiación legal que describe @textcite[foucault1999a]. Por aquella época la apropiación penal surge como una serie de procedimientos por los cuales el autor se «realiza» entre los procesos inquisitoriales o de censura. A través de una serie de acciones legales ---como la declaración y el veredicto--- del escritor, el librero, el impresor y el censor se constituye al autor herético. La herejía sería el resultado efectivo de este procedimiento burocrático y, con ello, el autor transgresivo que tanto interesa a @textcite[foucault1999a]. La apropiación legal vendrá a constituirse a partir de los otros dos tipos de apropiación o, por lo menos, los desplazará. La «realización» de la autoría no es por la remisión atributiva del texto ni por el papeleo de un procedimiento judicial, sino a partir del establecimiento de relaciones comerciales contractuales. En otros términos, el realizativo acontece cuando en el contrato se establece quién es el autor y el editor, junto con sus obligaciones y derechos.

El autor no tiene una «génesis» histórica, sino que se realiza a través de tres actos del habla: la mención de la atribución de un texto, la sentencia de un juicio por herejía o la formulación de un contrato. En este sentido, la figura autoral es siempre una anacronía. La autoría consiste en una invención moderna, no por algún estatuto o por su relación a una cultura en específico, sino debido a que su «realización» implica el asentimiento del régimen de la propiedad privada distinta a los modos de organización feudal, la aprobación de que el trabajo del productor va a tono con una metafísica de la creación y la aceptación de que el uso del lenguaje tiene la posibilidad de constituir realidades ontológicas. Por ello parte de la insistencia sobre la relación de las técnicas y las tecnologías existentes para la materialización del discurso y sus modalidades de recepción. Estas generan una tensión para el establecimiento de nuevas reglas de operación en un ámbito jurídico ---las leyes que ceden o restringen posibilidades de hacer y de ser---, pero también teórico ---la teoría que reconfigura o encuentra otras vertientes para lo que es o lo que es posible hacer y ser---.

El autor no estaría presente más allá de la capacidad analítica y crítica de ver entre estos tres actos una categoría que de una u otra forma afecta a la crítica literaria, la teoría del discurso y, para los intereses de esta investigación, las teorías de la +++PI+++ y las críticas en pos de los +++BC+++. El autor ya está supuesto en la +++PI+++ o los +++BC+++ porque ambas posturas han asentido en la existencia efectiva de tres esferas en cuya dinámica se desarrolla el quehacer cultural. No hay «génesis», sino una intrincada constitución de la esfera autoral a partir de las «realizaciones» posibles del mismo autor a través de menciones atributivas, relaciones industriales y comerciales contractuales, juicios de herejía, legislaciones del copyright o del derecho de autor y discursos elaborados por las metafísicas de la creación.

Sin embargo, la reproducción de este anacronismo elude la posición del autor dentro de la industria y el comercio de la producción cultural. El autor forma parte del proceso cuyo control está bajo la esfera del distribuidor. Sin importar qué tan independiente o que tan privada sea su actividad productiva, la divulgación pública de la obra ha sido posible de la mano de distribuidores. La relación y el reparto del poder dentro de estos procesos ha variado con el tiempo. No obstante, la esfera del autor ha dependido de la esfera del distribuidor. En este sentido es posible interpretar las nuevas posibilidades técnicas de autopublicación como un ejercicio independentista por parte de autores productores. Pero mientras que la industria cultural continúe controlada por la esfera de los reproductores, cualquier intento de dar más poder al autor se traducirá en la concesión de un mayor control a una parte del proceso de la producción cultural cuya infraestructura está bajo el dominio de los reproductores. Es decir, una lucha contra la precaridad económica de los autores productores que ignora su dependencia técnica y tecnológica hacia los reproductores corre el peligro de convertirse en una lucha a favor de los intereses de la esfera de los distribuidores, como se analizará en la siguiente sección.

17. La implosión de las esferas

Fata un análisis más a fondo sobre los tipos de apropiación ---por ejemplo, ¿la apropiación comercial o penal mutan o son desplazadas por la legal?---, porque bien pueden no evidenciar las reglas de operación que justifiquen a la autoría como un realizativo. Sin embargo, lo que se quiere señalar es que el autor, sin su enunciación, desaparece. En el tendedero queda el creador, el productor, el escritor, el artista, el inventor… oficios hechos profesiones y expresiones lingüísticas tornadas en metáforas creacionistas cuyo sustrato es la atribución y la apropiación de obras e invenciones. La autoría brota en al menos tres situaciones: la apropiación indebida, el comercio injusto y la atribución del discurso. De la demanda por derechos de autor que ni el escritor está de acuerdo; pasando al distribuidor que exalta al creador, aunque el porcentaje de regalías al productor no supera el cinco por ciento ---además, considérese la constante tensión de exigir el pago anual a tiempo---; hasta la crítica que hace del autor y sus conceptos el centro de sus reflexiones aunque, a veces, no se dé cuenta que leen a otro cuya originalidad reside en pasar desapercibido, la autoría solo está cuando se le llama.

¿Dónde está su autonomía, qué importan sus procesos, quién defiende sus derechos? Sin un ejercicio de repetición, el autor no puede asegurar su permanencia. Los dos ejes por los cuales la autoría se constituye son la atribución y la apropiación remitida a un mismo individuo. No obstante, en la sección pasada se ha exhibido

• la posibilidad de atribución sin que esto implique apropiación; en otros términos, hay productor, incluso productor asalariado, pero no propietario;
• la atribución como apropiación de un individuo es una facultad garantizada por legislaciones e instituciones gubernamentales; es decir, la relación entre la esfera del creador y del distribuidor está mediada por el contrato, no es un nexo natural, sino positivo y delimitada a través del comercio;
• la remisión de la atribución y la apropiación a un mismo individuo permitió justificar procesos intrínsecos; a saber, las metafísicas de la creación.

En @textcite[foucault1999a] ya existe la preocupación de conceder a una técnica de producción ---en este caso la escritura--- un «estatuto originario», donde el acto opera en «términos trascendentales», como las afirmaciones sacras de la teología o las creacionistas por parte de la crítica. Pero con anterioridad, @textcite[benjamin2018a] da una puerta para hablar de las «metafísicas de la creación» mediante el concepto de «aura». Si bien el concepto emerge a través de una teoría del arte que toma en cuenta las consecuencias de su reproducibilidad mecánica, @textcite[benjamin2018a] también indica que la pérdida del aura es «un proceso sintomático cuya relevancia va más allá del ámbito del arte».

No hay una definición unitaria de lo que es el «aura». En su lugar, @textcite[benjamin2018a] poco a poco suelta características definitorias y clasificatorias. Con este concepto se busca evidenciar una supuesta singularidad natural de la obra de arte: su lejana unicidad, sin importar que tan cercana sea su aparición. La lejanía no es material, sino esencial, donde la obra de arte, sin importar su proximidad, siempre se muestra con cierta distancia. Este alejamiento puede ser por el valor «cultual» en el que la función ritual le concede autenticidad a la obra. Según @textcite[benjamin2018a], este es el primer valor de uso dado a la obra de arte. Es decir, un culto a la belleza que culmina en una teología del arte que rechaza toda función social. La reproducibilidad mecánica acercará la obra pero con nuevos modos de percepción y de valor: la exposición. La cercanía se trataría de un proceso de descentralización de la difusión y la producción artística, un cambio de hábitat donde el lugar asignado para el arte queda modificado por los espacios en donde se localizan las masas. Por otra parte, por unicidad @textcite[benjamin2018a] indica el «aquí y ahora» de la obra artística. Antes de la reproducción mecánica, la producción de la obra de arte se suponía irreproducible o con un tipo de reproducción que siempre partía del original. Sin embargo, con este nuevo modo de reproducción la obra de arte ya puede ser pensada sin la existencia de un original o ---como @textcite[benjamin2018a] verá en la fotografía y en el cine--- incluso el advenimiento de nuevas técnicas artísticas donde la originalidad ya no reside en el objeto producido, sino en la «personalidad» de los actores presentes en el proceso de producción.

En su decaída, el aura es más perceptible a través de sus destellos. A @textcite[benjamin2018a] no le interesa más la génesis de esta categoría metafísica o teológica que las posibilidades abiertas por su pérdida por medio de la reproducción mecánica del arte. No obstante, de manera constante advierte que no es coincidencia que esta noción ---junto con otros conceptos «tradicionales» como son el genio, la creatividad, la eternidad y el misterio--- sea operante para el fascismo. La decadencia tiene cabida gracias a la cercanía posible por la reproducibilidad, además de la negación de la unidad presente en la serialización. Con ello el arte pierde su autonomía, porque su operatibilidad mecánica la emancipa de su carácter cultual, pero la coloca dentro de un circuito mercantil. Años antes, @textcite[benjamin2016a] había indicado este nexo y las implicaciones que tenía con el productor. El autor, como elaborador de productos y no como organizador de los medios de producción, tiene el efecto contrarrevolucionario de poner su trabajo a disposición del capital. Por ello la urgencia de que el autor se pregunte «por su posición en el proceso de producción».

La condición de productor como elaborador de mercancías en lugar de un organizador de la producción es un indicativo de una falta de autonomía de la esfera autoral. Mientras tanto, sus procesos creativos adquieren relevancia gracias a la posibilidad de acceso a la propiedad privada garantizada y fomentada por instituciones estatales y el comercio. El ejercicio intrínseco de individuo creador exige un espacio privado para su actividad creativa. La esfera del creador fundamenta su autonomía por esta clase de procesos «sobrenaturales» que acontecen en la privacidad de su habitación. Sin embargo, la paradoja de este ejercicio consiste en que los procesos de esta esfera no son funcionales afuera de la esfera del distribuidor. Con el aura existe un mecanismo para evidenciar que la cuestión en disputa no es si la obra ---ya no solo artística--- es sagrada, sino que es suficiente una lejanía unitaria. Por otro lado, en su decaída se abren nuevas posibilidades, incluyendo las novedosas prácticas de extracción de capital.

Un ejemplo de la dependencia de la esfera autoral lo tenemos en las «economías del regalo» que se dan en el desarrollo de software libre o de código abierto, así como en el movimiento de la cultura libre o en la iniciativa del acceso abierto. Pese a la insistencia de textcite[stallman2004b] de que el movimiento del software libre apuesta por el programador y el usuario final ---el creador y el «público»---, las cuatro libertades establecidas para ello ---vistas en la sección 8--- suponen un salto cualitativo entre las libertades del uso de un programa y las libertades de quien lo desarrolla o de quien lo consume. El discurso de textcite[stallman2004b] y de la +++FSF+++ se enfoca en el uso libre del software para así fomentar una sociedad «libre» y democrática. No obstante, cuando se trata de cuestionar la organización de la producción, el discurso del software libre apela a una posición templada, incluso hasta el punto de negar la categoría de «libre» al software cuyas licencias impiden su uso para la acumulación de capital, como la Licencia de Producción de Pares @parencite[kleiner2019a], la Licencia Editorial Abierta y Libre @parencite[zhenya2019a] o cualquier licenciamiento copyfarleft.

Entre las comunidades de desarrolladores de software libre o de código abierto es célebre la gran disputa entre ambos en relación con la cláusula necesaria para una licencia copyleft. Para que un programa computacional sea considerado «libre», este tiene que poseer una condición en su licencia que garantice que esta «libertad» no sea erradicada. Este requisito es conocido como cláusula hereditaria o virulenta, la cual limita a las obras derivadas a tener el mismo tipo de licencia. La paradoja en la restricción de la libertad para su conservación ha sido criticada por la iniciativa del código abierto. Acorde a esta, la libertad de empresa está negada en semejante cláusula ---aunque más bien está velada, ya que pretende pasar de una economía de producción a una basada en la prestación de servicios, de manera similar a como el principal modo de acumulación de capital ahora son los distintos tipos de +++PI+++ y no la extracción de recursos o la producción de bienes---. En este caso no hay una posición templada respecto a las posibilidades de acumulación que puede tener la producción de código y de cómo esto es posible a través de una relación estrecha entre productores y distribuidores ---no es coincidencia que el principal soporte de la @textcite[tlf2019a] sea corporativo---. En su lugar, esta asociación se incentiva hasta el punto de promocionar modelos de negocios sostenibles en contextos políticos y económicos muy específicos; a saber, un mercado de capital de riesgo que se asemeja más a un juego de apuestas e instituciones gubernamentales que auxiliarían financieramente y con recursos públicos a las empresas en caso de quiebra ---como ha pasado con WeWork, como Uber o Lyft aún trabajan en números rojos o como Amazon durante muchos años no reportó ganancia alguna---.

Mientras tanto, el movimiento de la cultura libre ha dado cabida a un tipo de discurso en torno a la metafísica de la creación. @textcite[lessig2005a] sentó las bases para argumentos en pos de los creadores a través de reformas al copyright. Este copyjustright enfatiza más una renovación en la relación entre creadores y distribuidores que un cuestionamiento a los fundamentos que hacen posible semejante relación. La «libertad» posibilitada por este movimiento es una relativa a la elaboración de bienes y no una que intenta reorganizar los modos de producción. De la mano de garantías contractuales y un discurso creacionista, productores y colaboradores se ven en una situación de una libertad de empresa dentro de los marcos ya prestablecidos para la transferencia de la riqueza a quienes ostentan los medios de producción, reproducción y distribución de bienes culturales. Y en el marco del acceso abierto, este se ha identificado como una iniciativa promovida por un tipo específico de creador: el productor de conocimiento. Sin embargo, sus márgenes de acción por lo general se restringen a lo que es posible dentro de las instituciones universitarias y sus diversas relaciones con los sectores público y privado.

Las nociones de «libertad» y de «apertura» se han convertido en conceptos operantes para una mayor extracción de capital a partir del trabajo llevado a cabo por las «economías del regalo». Al mismo tiempo, diversas instituciones ajenas de la esfera autoral fomentan su cultivo según ciertas reglas de operación que permiten la transferencia de la riqueza del productor al reproductor. El constante ejercicio de llamar al autor cada vez que esto convenga demuestra que en lugar de ser una realidad evidente por sí misma, es de una existencia tan fugaz que le impide dar pie a un ecosistema de manera autónoma.

¿Quién es un autor? Aquel que por apropiación o por atribución es relacionado a una obra. Una historia de las portadas de los libros da un buen ejemplo del lento pero paulatino aumento en la mención del autor para su consolidación dentro de la industria y el comercio del libro. Según @textcite[lafaye2002a], en los albores de la imprenta el autor raras veces era mencionado en la portada, ya que la prioridad era un título largo que sintetizara el contenido de la obra. En la actualidad la función de la portada ha cambiado. No consiste ya en ofrecer a primera vista un resumen del libro, este cometido ha pasado primero a la contraportada y en la actualidad está siendo trasladado a los primeros párrafos de la obra. La contraportada empieza a operar más como referencia publicitaria que avala al libro a través de los elogios hechos al autor o a la obra por parte de la crítica. La portada cada vez ofrece más un título atractivo, breve y poco descriptivo ---su fragmentación es otra técnica para atajar la pérdida de mención al contenido; a saber, un subtítulo que lleva a cabo las funciones tradicionales del título---, además de que el nombre del autor es una constante que poco a poco tiene un tamaño de fuente mayor o al menos una mejor legibilidad. El pico actual de las menciones al autor se tienen en portadas donde la imagen es el escritor de la obra y el texto más visible es su nombre, junto con una contraportada que elogia al autor y un estudio introductorio donde se consolida la introducción e inteligibilidad de la obra a partir de la vida de quien la escribió.

No es clara esta obsesión por el autor en un contexto donde el control de los medios de producción, reproducción y distribución de bienes culturales están cada vez más concentrados e innacesibles al productor. Además, la falta de claridad en sus propios procesos expone que uno de los caracteres más relevantes para la producción de obras no es la creación sino las técnicas de escritura, pintura, escultura, danza, teatro, música, cine, programación e investigación que facilitan la reproducción de bienes. La pérdida del aura que menciona @textcite[benjamin2018a] no es una consecuencia del advenimiento de una nueva época para la producción cultural, sino un desplazamiento técnico impulsado por los distribuidores gracias a las nuevas posibilidades tecnológicas en la reproducción de las obras. Las metafísicas de la creación son efectivas en el sentido de que sus discursos alejan al productor de las posibilidades para su organización, al mismo tiempo que contribuyen a alimentar económicamente a la esfera del distribuidor, debido a que cada creador requiere del colaborador que haga público un ejercicio supuestamente practicado en privado.

No obstante, este no es el único tipo de discurso posible. La tecnificación de los procesos creativos permiten a una mayor cantidad de individuos el acceso a las herramientas y la posibilidad de ser ellos mismos creadores. Sin embargo, estas capacidades creativas por lo general están limitadas al tipo de tecnologías empleadas; por ejemplo, lo que permite o no hacer un programa o lo que autoriza o no un distribuidor dentro de sus plataformas. En este caso la atribución y la apropiación de la obra queda garantizada por medio de los términos de servicio. Sin embargo, la distribución de la riqueza no es equitativa. Por ejemplo, entre los makers, influencers y youtubers la generación de contenidos es garantizada mediante una economía del regalo que, a cambio de visibilidad o regalías, se ofrece la producción de manera gratuita al distribuidor. Esto da valor a las plataformas empleadas al mismo tiempo que reproduce la idea de las posibilidades de subsistencia abiertas por las tecnologías de la creación.

Un discurso creacionista que no cumpla con este doble objetivo ---el aislamiento del productor a la par de la reproducción incesante de su industria--- es una metafísica o una tecnología de la creación fallida. Esta resolución toma un matiz legislativo cuando otros modos de organización de la producción carecen de formas jurídicas que los protejan. La autoría ha tenido derechos cuando la cesión es posible. Sin esa garantía contractual de transferencia de la propiedad, la relación entre creador y distribuidor no es posible. En su reclusión, el productor es autor en el ejercicio mínimo que garantiza su existencia: la enunciación constante y efímera de un nombre.

Cada esfera supone cierta clase de autonomía, procesos propios y derechos específicos. Para la esfera autoral su proceso específico es la creación; para el reproductor, la producción y la distribución; para el público, el uso, el consumo y la crítica. En caso contrario a la esfera del creador, cuya autonomía y derechos están subsumidos a la esfera del reproductor, la esfera del público cuenta con un amplio espectro que no permite aclarar cuál es su autonomía dentro de este marco, al mismo tiempo que esta ambigüedad impide la identificación de derechos plenos.

Por un lado, la clase de uso promovido por las esferas estatal y comercial ha sido preferentemente el consumo privado. Los únicos derechos perceptibles en esta esfera ---las doctrinas del dominio público y del uso justo--- son permisibles después del término garantizado o a través de ciertos empleos específicos que no afectan la explotación regular y privada de la obra. No hay en esa clase de derechos un privilegio del uso público sobre el uso privado, al menos que el Estado considere que la obra o la invención es de utilidad pública; a saber, cuando estas se estiman «necesarias para el adelanto de la ciencia, la cultura y la educación nacionales» @parencite[indautor1996a]. Estos casos son tan infrecuentes que no se localizaron ejemplos contemporáneos y en México de su empleo.

El consumo de bienes y servicios no es competencia directa del público, sino de los distintos actores productivos, comerciales y estatales que se relacionan en el mercado. En este caso tampoco el consumo de bienes da autonomía al público ya que este depende de las configuraciones políticas y económicas hechas al mercado. Además, los derechos del público en este proceso están diseñados para la defensa del consumidor en contra de mercancías apócrifas, pero no para conceder control sobre su organización. El público, de nueva cuenta, se fragmenta en cada uno de los consumidores que cuentan con libertad de elección en la compra de mercancías ---empoderando o empobreciendo productores o reproductores a su paso---, pero que no tienen la capacidad operativa para generar nueva relaciones en el mercado ---una pérdida de su capacidad política para la acción---.

Por último, el ejercicio de la crítica, aunque amplificado por las nuevas tecnologías de la información y la comunicación, sigue teniendo su efectividad pública a través de la mediación del discurso por instituciones gubernamentales o privadas. La crítica hecha en un medio de comunicación tradicional, como el periódico, la radio o la televisión, es más accesible al crítico profesional y también más controlado por las esferas del distribuidor y del Estado. Pero la crítica por otros medios, como las redes sociales o el blog, se transforma muchas veces en un ejercicio sin voz. La crítica pierde dimensión pública, centrándose en nichos específicos del mercado o de profesionales; o bien, su alcance queda limitado a los suscriptores de la misma plataforma. En uno u otro caso la autonomía queda en duda, su ejercicio efectivo es a través de los medios que el distribuidor pone a disposición del «público» pero de los cuales no permite su remodelación. Además, la libertad de expresión queda constreñida por las relaciones que se tienen con las esferas estatal y comercial o incluso por los términos de servicio de las plataformas empleadas.

Aunque queda pendiente un análisis más puntual al respecto, la esfera pública en muchos casos engloba dinámicas, relaciones y actores cuyo origen o fin no es «público». Por ello, más que una esfera, el sector «público» es un término general que engloba una diversidad de prácticas políticas, económicas y jurídicas constantes en su generalidad pero aisladas en su pretensión pública. Solo a través de generalización es posible percibir en todo ello un conjunto que semeje a una esfera.

18. Una teoría común de la producción cultural

En un «marco teórico» que concibe la producción y comercialización de bienes culturales compuesto por tres esferas ---el creador, el distribuidor y el público---, los modos de uso de la +++PI+++ y de los +++BC+++ exhiben una interacción constante entre dos actores: instituciones gubernamentales y entidades privadas ---el productor en su aislamiento, el distribuidor y su control sobre los medios de producción y un publico que se caracteriza por el uso, el consumo y la crítica en privado---. Una concepción de los +++BC+++ como una clase de propiedad pública se contrapone a la propiedad privada fomentada por la +++PI+++. Sin embargo, más allá de la disputa sobre el tipo de propiedad que habría de ser la producción cultural, ambos espectros se entretejen para dar forma a una teoría en común.

El interés creciente en torno a la +++PI+++, sea para su robustecimiento o reformación, es la manera más patente de concebir la producción cultural como la fabricación de bienes adicionales en el mercado. En la disputa entre quién tiene el control de la infraestructura necesaria para la producción, reproducción y distribución en más de una ocasión la iniciativa del código abierto y el movimiento de la cultura libre ha buscado ser un aliado, en lugar de un adversario, de los agentes que sustentan dicho control. Desde compañías dedicadas principalmente al hardware ---como Apple, +++IBM+++, Intel, +++HP+++, Samsung, Sony, Nintendo o +++LG+++---, pasando por empresas desarrolladoras de software ---por ejemplo, Microsoft, Adobe, Electronic Arts, Autodesk, Oracle, Tencent, Tata o +++SAP SE+++---, hasta plataformas o servicios en línea ---Amazon, Alphabet (antes Google), Facebook, Netflix, PayPal, Spotify, Alibaba o Baidu---, varias de estas empresas han sacado provecho de los modelos de licenciamiento de esta iniciativa y este movimiento. Además, las licencias Creative Commons han sido abrazadas por diversas compañías debido a la conveniencia que por lo general representan para la transferencia de capital.

El movimiento del software libre y la iniciativa del código abierto de manera independiente han apoyado proyectos o empresas que, aunque según más cuidadosos en torno a los derechos del consumidor, buscan integrarse en la dinámica actual de producción y comercialización de bienes; por ejemplo, ThinkPenguin, Technoethical, System76, Canonical o Red Hat. La iniciativa del acceso abierto en su estado actual ha quedado en gran parte absorbido por plataformas que reducen la «apertura» en gratuidad ---la redistribución o la modificación por lo general quedan restringidas--- y, en su paso, encuentran otros modelos de acumulación de capital como es perceptible en Academia.edu o en los distintos «tipos» de acceso abierto de repositorios académicos como Elsevier o +++JSTOR+++.

Por último, plataformas que hacen caso omiso a los derechos de autor ---Pirate Bay, LibGen, Aaaaarg, Sci-Hub, Memory of the World entre otras--- u organizaciones ligadas al copyfarleft o a la privacidad en internet ---Tor, +++P2P+++ Foundation, Sursiendo, el Rancho Electróncio o En Defensa del Software Libre--- son las que muestran una mayor resistencia ante los modelos actuales de comercialización de bienes culturales. No obstante, tienden a detentar un rango de acción restringido ---muchas veces consciente y estratégico--- o esporádico ---enfocado a campañas o eventos en específico---.

Categorías que se pensaban inoperantes para la dinámica de la explotación de capital, como la «libertad» y la «apertura», han evidenciado su efectividad para el incremento de las metafísicas o las tecnologías de la creación y para la distribución desigual de la riqueza. El panorama, aunque quizá desolador, ofrece la oportunidad de encontrar nuevos «marcos teóricos» ---humanistas o no--- para comprender el funcionamiento contemporáneo de la producción de bienes culturales, así como de dar pie a una apertura del horizonte que permita la constitución o la consolidación de otras prácticas relativas al quehacer cultural. En la actualidad se hace cada vez más evidente la necesidad de otros «marcos» ---por ejemplo, la lucha del anti-996 o la crisis de la +++FSF+++ o de +++CC+++ después de la controversia de Jeffrey Epstein--- que permitan llevar a cabo estrategias para al menos experimentar con otros modelos de organización en torno a la producción cultural. La tarea no es sencilla, pero entre la complejidad y la diversidad de problemas abiertos cabe la posibilidad para llevarla a su cumplimiento.