Corte hasta # 18
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tesis/md/todo.md
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tesis/md/todo.md
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@ -2098,11 +2098,11 @@ de situar al autor como vehículo para la obra. El posicionamiento
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quizá no sea como autoridad o en una relación de paternidad,
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pero sí como un nexo específico de atribución a través de un
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recorrido del autor a la obra. Este fenómeno está presente cuando,
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para poder acceder a los textos escritos por Hall se tiene que
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realizar una búsqueda a partir de su nombre ---o el nombre de
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sus colaboradores más cercanos--- y una verificación de la fuente
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y de la obra a través del cotejo con otros textos atribuidos
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al mismo autor.
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para poder acceder a los textos escritos por Hall, se tiene que
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realizar una búsqueda a partir de su nombre y una verificación
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de la fuente y de la obra a través del cotejo con otros textos
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atribuidos al mismo autor. Aunque esto es más por hábito del
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lector que de Hall.
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Otra forma es el uso de etimologías grecolatinas para resignificar
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o acotar la intencionalidad de conceptos centrales. Este uso
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@ -2844,8 +2844,8 @@ técnicas y tecnologías con el discurso, su materialidad y modalidades
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de recepción. Estas generan una tensión que establecen nuevas
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reglas de operación en los ámbitos jurídico ---las leyes que
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ceden o restringen posibilidades de hacer y de ser--- y teórico
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---la investigación que reconfigura o encuentra otras vertientes
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para lo que es o para posibilitar formas de hacer y ser---.
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---el discurso que reconfigura o encuentra otras vertientes para
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lo que es o que posibilita formas de hacer y de ser---.
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El autor no estaría presente más allá de la capacidad analítica
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y crítica de ver en estos tres actos una categoría que afecta
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@ -2877,340 +2877,250 @@ siguiente sección.
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# 17. La implosión de las esferas
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Fata un análisis más a fondo sobre los tipos de apropiación ---por
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ejemplo, ¿la apropiación comercial o penal mutan o son desplazadas
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por la legal?---, porque bien pueden no evidenciar las reglas
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de operación que justifiquen a la autoría como un realizativo.
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Sin embargo, lo que se quiere señalar es que el autor, sin su
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enunciación, desaparece. En el tendedero queda el creador, el
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productor, el escritor, el artista, el inventor… oficios hechos
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profesiones y expresiones lingüísticas tornadas en metáforas
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creacionistas cuyo sustrato es la atribución y la apropiación
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de obras e invenciones. La autoría brota en al menos tres situaciones:
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la apropiación indebida, el comercio injusto y la atribución
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del discurso. De la demanda por derechos de autor que ni el escritor
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está de acuerdo; pasando al distribuidor que exalta al creador,
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aunque el porcentaje de regalías al productor no supera el cinco
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por ciento ---además, considérese la constante tensión de exigir
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el pago anual a tiempo---; hasta la crítica que hace del autor
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y _sus_ conceptos el centro de sus reflexiones aunque, a veces,
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no se dé cuenta que leen a otro cuya originalidad reside en pasar
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desapercibido, la autoría solo está cuando se le llama.
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||||
Se necesita un análisis pormenorizado sobre las apropiaciones
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porque pueden no evidenciar las reglas de operación que justifican
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la autoría como un realizativo. Lo que se ha querido señalar
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es que el autor, sin su enunciación, desaparece. La autoría brota
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en tres situaciones: la apropiación indebida, el comercio injusto
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y la atribución del discurso. De la demanda por derechos de autor
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que ni el escritor está de acuerdo; pasando al distribuidor que
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exalta al creador, aunque el porcentaje de regalías al productor
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no supera el cinco por ciento; hasta la crítica que hace del
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autor y _sus_ conceptos el centro de sus reflexiones aunque,
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||||
a veces, no se dé cuenta que leen a otro, la autoría solo está
|
||||
cuando se le llama.
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¿Dónde está su autonomía, qué importan sus procesos, quién defiende
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||||
sus derechos? Sin un ejercicio de repetición, el autor no puede
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asegurar su permanencia. Los dos ejes por los cuales la autoría
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se constituye son la atribución y la apropiación remitida a un
|
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mismo individuo. No obstante, en la sección pasada se ha exhibido
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||||
sus derechos? Sin la repetición de su enunciación, el autor no
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asegura su permanencia. Los dos ejes que constituyen a la autoría
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son la atribución y la apropiación remitida al mismo individuo.
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||||
No obstante, en la sección pasada se explicó que
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* la posibilidad de atribución sin que esto implique apropiación;
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||||
en otros términos, hay productor, incluso productor asalariado,
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pero no propietario;
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* la atribución como apropiación de un individuo es una facultad
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garantizada por legislaciones e instituciones gubernamentales;
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es decir, la relación entre la esfera del creador y del distribuidor
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está mediada por el contrato, no es un nexo natural, sino positivo
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y delimitada a través del comercio;
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||||
* la remisión de la atribución y la apropiación a un mismo individuo
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||||
permitió justificar procesos intrínsecos; a saber, las
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metafísicas de la creación.
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||||
* la atribución es posible sin implicar apropiación; es decir,
|
||||
hay productor, incluso asalariado, pero no propietario;
|
||||
* la atribución como apropiación es garantía de instituciones
|
||||
gubernamentales; en otros términos, el contrato es el vínculo
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||||
entre el creador y el distribuidor;
|
||||
* la remisión de la atribución y la apropiación al mismo individuo
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||||
justificó procesos intrínsecos; a saber, las metafísicas de
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||||
la creación.
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||||
En @textcite[foucault1999a] ya existe la preocupación de conceder
|
||||
a una técnica de producción ---en este caso la escritura--- un
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||||
«estatuto originario», donde el acto opera en «términos trascendentales»,
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||||
como las afirmaciones sacras de la teología o las creacionistas
|
||||
por parte de la crítica. Pero con anterioridad, @textcite[benjamin2018a]
|
||||
da una puerta para hablar de las «metafísicas de la creación»
|
||||
mediante el concepto de «aura». Si bien el concepto emerge a
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||||
través de una teoría del arte que toma en cuenta las consecuencias
|
||||
de su reproducibilidad mecánica, @textcite[benjamin2018a] también
|
||||
indica que la pérdida del aura es «un proceso sintomático cuya
|
||||
relevancia va más allá del ámbito del arte».
|
||||
a una técnica productiva ---en este caso la escritura--- un «estatuto
|
||||
originario» donde opera en «términos trascendentales». Pero con
|
||||
anterioridad, @textcite[benjamin2018a] permite hablar de las
|
||||
«metafísicas de la creación» gracias al concepto de «aura». Si
|
||||
bien este emerge de una teoría del arte que considera las consecuencias
|
||||
de la reproducibilidad mecánica, @textcite[benjamin2018a] indica
|
||||
que la pérdida del aura es «un proceso sintomático cuya relevancia
|
||||
va más allá del ámbito del arte».
|
||||
|
||||
No hay una definición unitaria de lo que es el «aura». En su
|
||||
lugar, @textcite[benjamin2018a] poco a poco suelta características
|
||||
definitorias y clasificatorias. Con este concepto se busca evidenciar
|
||||
una supuesta singularidad _natural_ de la obra de arte: su lejana
|
||||
unicidad, sin importar que tan cercana sea su aparición. La lejanía
|
||||
no es material, sino esencial, donde la obra de arte, sin importar
|
||||
su proximidad, siempre se muestra con cierta distancia. Este
|
||||
alejamiento puede ser por el valor «cultual» en el que la función
|
||||
ritual le concede autenticidad a la obra. Según @textcite[benjamin2018a],
|
||||
este es el primer valor de uso dado a la obra de arte. Es decir,
|
||||
un culto a la belleza que culmina en una teología del arte que
|
||||
rechaza toda función social. La reproducibilidad mecánica acercará
|
||||
la obra pero con nuevos modos de percepción y de valor: la exposición.
|
||||
La cercanía se trataría de un proceso de descentralización de
|
||||
la difusión y la producción artística, un cambio de hábitat donde
|
||||
el lugar asignado para el arte queda modificado por los espacios
|
||||
en donde se localizan las masas. Por otra parte, por unicidad
|
||||
@textcite[benjamin2018a] indica el «aquí y ahora» de la obra
|
||||
artística. Antes de la reproducción mecánica, la producción de
|
||||
la obra de arte se suponía irreproducible o con un tipo de reproducción
|
||||
que siempre partía del original. Sin embargo, con este nuevo
|
||||
modo de reproducción la obra de arte ya puede ser pensada sin
|
||||
la existencia de un original o ---como @textcite[benjamin2018a]
|
||||
verá en la fotografía y en el cine--- incluso el advenimiento
|
||||
de nuevas técnicas artísticas donde la originalidad ya no reside
|
||||
en el objeto producido, sino en la «personalidad» de los actores
|
||||
presentes en el proceso de producción.
|
||||
No hay una definición unitaria del «aura», sino que @textcite[benjamin2018a]
|
||||
poco a poco suelta características definitorias y clasificatorias.
|
||||
Este concepto evidencia una singularidad «natural» de la obra
|
||||
de arte: su lejana unicidad. La lejanía es esencial, donde la
|
||||
obra de arte, sin importar su proximidad material, se manifiesta
|
||||
con distancia. Este alejamiento es por el valor «cultual» donde
|
||||
el rito le concede autenticidad a la obra. Este es el primer
|
||||
valor de uso dado al arte: un culto a la belleza cuyo culmen
|
||||
es una teología del arte que rechaza toda función social. La
|
||||
reproducibilidad mecánica acercará la obra con nuevos modos de
|
||||
percepción y de valor: la exposición. La cercanía es un proceso
|
||||
de descentralización de la +++PRDC+++ artística, un cambio de
|
||||
hábitat donde el arte queda modificado por los espacios en donde
|
||||
se localizan las masas. El «aquí y ahora» es la unicidad de la
|
||||
obra artística. La producción de arte se suponía irreproducible
|
||||
o con una reproducción a partir de un original. Sin embargo,
|
||||
con la reproducción mecánica la obra de arte puede realizarse
|
||||
sin un original o, como @textcite[benjamin2018a] vio en la fotografía
|
||||
y el cine, incluso incitar nuevas técnicas artísticas donde la
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||||
originalidad reside en la «personalidad» de los actores presentes
|
||||
en la producción y no en el objeto producido.
|
||||
|
||||
En su decaída, el aura es más perceptible a través de sus destellos.
|
||||
A @textcite[benjamin2018a] no le interesa más la génesis de esta
|
||||
categoría metafísica o teológica que las posibilidades abiertas
|
||||
por su pérdida por medio de la reproducción mecánica del arte.
|
||||
No obstante, de manera constante advierte que no es coincidencia
|
||||
que esta noción ---junto con otros conceptos «tradicionales»
|
||||
como son el genio, la creatividad, la eternidad y el misterio---
|
||||
sea operante para el fascismo. La decadencia tiene cabida gracias
|
||||
a la cercanía posible por la reproducibilidad, además de la negación
|
||||
de la unidad presente en la serialización. Con ello el arte pierde
|
||||
su autonomía, porque su operatibilidad mecánica la emancipa de
|
||||
su carácter cultual, pero la coloca dentro de un circuito mercantil.
|
||||
Años antes, @textcite[benjamin2016a] había indicado este nexo
|
||||
y las implicaciones que tenía con el productor. El autor, como
|
||||
elaborador de productos y no como organizador de los medios de
|
||||
producción, tiene el efecto contrarrevolucionario de poner su
|
||||
trabajo a disposición del capital. Por ello la urgencia de que
|
||||
el autor se pregunte «por su posición en el proceso de producción».
|
||||
categoría que las posibilidades abiertas por su pérdida debido
|
||||
a la reproducción mecánica del arte. No obstante, advierte que
|
||||
no es coincidencia que esta noción ---junto con otros conceptos
|
||||
«tradicionales» como el genio, la creatividad, la eternidad y
|
||||
el misterio--- sea operante para el fascismo. La decadencia tiene
|
||||
cabida por la cercanía posible de la reproducibilidad, además
|
||||
de la negación de la unidad en la serialización. Con ello el
|
||||
arte pierde su autonomía, porque su operatibilidad mecánica la
|
||||
emancipa del culto, pero la coloca en el circuito mercantil.
|
||||
Años antes @textcite[benjamin2016a] indicó las implicaciones
|
||||
hacia el productor. El autor, como elaborador de productos y
|
||||
no como organizador de los medios de producción, tiene el efecto
|
||||
contrarrevolucionario de poner su trabajo a disposición del capital.
|
||||
Por ello la urgencia de que se pregunte «por su posición en el
|
||||
proceso de producción».
|
||||
|
||||
La condición de productor como elaborador de mercancías en lugar
|
||||
de un organizador de la producción es un indicativo de una falta
|
||||
de autonomía de la esfera autoral. Mientras tanto, sus procesos
|
||||
creativos adquieren relevancia gracias a la posibilidad de acceso
|
||||
a la propiedad privada garantizada y fomentada por instituciones
|
||||
estatales y el comercio. El ejercicio intrínseco de individuo
|
||||
creador exige un espacio privado para su actividad creativa.
|
||||
La esfera del creador fundamenta su autonomía por esta clase
|
||||
de procesos «sobrenaturales» que acontecen en la privacidad de
|
||||
su habitación. Sin embargo, la paradoja de este ejercicio consiste
|
||||
en que los procesos de esta esfera no son funcionales afuera
|
||||
de la esfera del distribuidor. Con el aura existe un mecanismo
|
||||
para evidenciar que la cuestión en disputa no es si la obra ---ya
|
||||
no solo artística--- es sagrada, sino que es suficiente una lejanía
|
||||
unitaria. Por otro lado, en su decaída se abren nuevas posibilidades,
|
||||
incluyendo las novedosas prácticas de extracción de capital.
|
||||
El productor como elaborador de mercancías en lugar de organizador
|
||||
de la producción es un indicativo de la falta de autonomía de
|
||||
la esfera autoral. Sus procesos creativos adquieren relevancia
|
||||
por el acceso a la propiedad privada garantizada y fomentada
|
||||
por instituciones estatales y el comercio. El creador funda su
|
||||
autonomía por procesos «inmanentes» que acontecen en la privacidad
|
||||
de su habitación o de su ser. Sin embargo, esto no es funcional
|
||||
afuera de la esfera del distribuidor. En su decaída, el aura
|
||||
abre posibilidades, incluyendo las novedosas prácticas de extracción
|
||||
de capital.
|
||||
|
||||
Un ejemplo de la dependencia de la esfera autoral lo tenemos
|
||||
en las «economías del regalo» que se dan en el desarrollo de
|
||||
_software_ libre o de código abierto, así como en el movimiento
|
||||
de la cultura libre o en la iniciativa del acceso abierto. Pese
|
||||
a la insistencia de textcite[stallman2004b] de que el movimiento
|
||||
del _software_ libre apuesta por el programador y el usuario
|
||||
final ---el creador y el «público»---, las cuatro libertades
|
||||
establecidas para ello ---vistas en la sección 8--- suponen un
|
||||
salto cualitativo entre las libertades del uso de un programa
|
||||
y las libertades de quien lo desarrolla o de quien lo consume.
|
||||
Un ejemplo de la dependencia de la esfera autoral está en las
|
||||
«economías del regalo» del desarrollo de _software_ libre o de
|
||||
código abierto, así como en el movimiento de la cultura libre
|
||||
o en la iniciativa del acceso abierto. Pese a la insistencia
|
||||
de textcite[stallman2004b] de que el _software_ libre apuesta
|
||||
por el programador y el usuario ---el creador y el «público»---,
|
||||
las cuatro libertades establecidas ---presentes en la sección
|
||||
8--- suponen un salto cualitativo de las libertades del uso de
|
||||
un programa a las libertades de quien lo desarrolla o lo consume.
|
||||
El discurso de textcite[stallman2004b] y de la +++FSF+++ se enfoca
|
||||
en el _uso_ libre del _software_ para así fomentar una sociedad
|
||||
«libre» y democrática. No obstante, cuando se trata de cuestionar
|
||||
la organización de la producción, el discurso del _software_
|
||||
libre apela a una posición templada, incluso hasta el punto de
|
||||
negar la categoría de «libre» al _software_ cuyas licencias impiden
|
||||
su uso para la acumulación de capital, como la Licencia de Producción
|
||||
de Pares @parencite[kleiner2019a], la Licencia Editorial Abierta
|
||||
y Libre @parencite[zhenya2019a] o cualquier licenciamiento _copyfarleft_.
|
||||
en el _uso_ libre del _software_ para el fomento de una sociedad
|
||||
«libre» y democrática. No obstante, cuando se cuestiona la organización
|
||||
de la producción, el discurso del _software_ libre apela a una
|
||||
posición templada, hasta el punto de negar la categoría de «libre»
|
||||
al _software_ cuyas licencias impiden la acumulación de capital,
|
||||
como la Licencia de Producción de Pares @parencite[kleiner2019a],
|
||||
la Licencia Editorial Abierta y Libre @parencite[zhenya2019a]
|
||||
o cualquier licenciamiento _copyfarleft_.
|
||||
|
||||
Entre las comunidades de desarrolladores de _software_ libre
|
||||
o de código abierto es célebre la gran disputa entre ambos en
|
||||
relación con la cláusula necesaria para una licencia _copyleft_.
|
||||
Para que un programa computacional sea considerado «libre», este
|
||||
tiene que poseer una condición en su licencia que garantice que
|
||||
esta «libertad» no sea erradicada. Este requisito es conocido
|
||||
como cláusula hereditaria o virulenta, la cual _limita_ a las
|
||||
obras derivadas a tener el mismo tipo de licencia. La paradoja
|
||||
en la restricción de la libertad para su conservación ha sido
|
||||
criticada por la iniciativa del código abierto. Acorde a esta,
|
||||
la libertad de empresa está negada en semejante cláusula ---aunque
|
||||
más bien está velada, ya que pretende pasar de una economía de
|
||||
producción a una basada en la prestación de servicios, de manera
|
||||
similar a como el principal modo de acumulación de capital ahora
|
||||
son los distintos tipos de +++PI+++ y no la extracción de recursos
|
||||
o la producción de bienes---. En este caso no hay una posición
|
||||
templada respecto a las posibilidades de acumulación que puede
|
||||
tener la producción de código y de cómo esto es posible a través
|
||||
de una relación estrecha entre productores y distribuidores ---no
|
||||
es coincidencia que el principal soporte de la @textcite[tlf2019a]
|
||||
sea corporativo---. En su lugar, esta asociación se incentiva
|
||||
hasta el punto de promocionar modelos de negocios sostenibles
|
||||
en contextos políticos y económicos muy específicos; a saber,
|
||||
un mercado de capital de riesgo que se asemeja más a un juego
|
||||
de apuestas e instituciones gubernamentales que auxiliarían financieramente
|
||||
y con recursos públicos a las empresas en caso de quiebra ---como
|
||||
ha pasado con WeWork, como Uber o Lyft aún trabajan en números
|
||||
rojos o como Amazon durante muchos años no reportó ganancia alguna---.
|
||||
En las comunidades del _software_ libre y del código abierto
|
||||
es célebre la disputa en relación con la cláusula necesaria para
|
||||
el _copyleft_. La licencia del programa computacional tiene que
|
||||
poseer una condición que garantice la «libertad» al negar el
|
||||
uso de otra licencia. Este requisito se conoce como cláusula
|
||||
hereditaria o virulenta ya que _limita_ las obras derivadas a
|
||||
la misma licencia. Esta paradoja ha sido criticada por la iniciativa
|
||||
del código abierto, porque la libertad de empresa está negada
|
||||
---aunque más bien pretende pasar de una economía de producción
|
||||
a una basada en la prestación de servicios---. Aquí se incentiva
|
||||
una asociación entre productores y distribuidores, como el apoyo
|
||||
corporativo de la @textcite[tlf2019a], hasta el punto de promocionar
|
||||
modelos de negocios sostenibles en contextos políticos y económicos
|
||||
muy específicos; a saber, un mercado de capital de riesgo e instituciones
|
||||
gubernamentales que auxiliarían financieramente y con recursos
|
||||
públicos a las empresas en caso de quiebra ---como pasó con WeWork,
|
||||
como Uber o Lyft aún trabajan en números rojos o como Amazon
|
||||
durante años no reportó ganancias---.
|
||||
|
||||
Mientras tanto, el movimiento de la cultura libre ha dado cabida
|
||||
a un tipo de discurso en torno a la metafísica de la creación.
|
||||
@textcite[lessig2005a] sentó las bases para argumentos en pos
|
||||
de los creadores a través de reformas al _copyright_. Este _copyjustright_
|
||||
enfatiza más una renovación en la relación entre creadores y
|
||||
distribuidores que un cuestionamiento a los fundamentos que hacen
|
||||
posible semejante relación. La «libertad» posibilitada por este
|
||||
movimiento es una relativa a la elaboración de bienes y no una
|
||||
que intenta reorganizar los modos de producción. De la mano de
|
||||
garantías contractuales y un discurso creacionista, productores
|
||||
y colaboradores se ven en una situación de una libertad de empresa
|
||||
dentro de los marcos ya prestablecidos para la transferencia
|
||||
de la riqueza a quienes ostentan los medios de producción, reproducción
|
||||
y distribución de bienes culturales. Y en el marco del acceso
|
||||
abierto, este se ha identificado como una iniciativa promovida
|
||||
por un tipo específico de creador: el productor de conocimiento.
|
||||
Sin embargo, sus márgenes de acción por lo general se restringen
|
||||
a lo que es posible dentro de las instituciones universitarias
|
||||
y sus diversas relaciones con los sectores público y privado.
|
||||
El movimiento de la cultura libre ha dado cabida a un discurso
|
||||
a partir de las metafísicas de la creación. @textcite[lessig2005a]
|
||||
sentó las bases en pos de los creadores a través de reformas
|
||||
al _copyright_. Este _copyjustright_ enfatiza más una renovación
|
||||
de la relación entre creadores y distribuidores en lugar de cuestionar
|
||||
los fundamentos que la hacen posible. Aquí la «libertad» es relativa
|
||||
a la elaboración de bienes y no a la reorganización de la producción.
|
||||
De la mano de garantías contractuales y de un discurso creacionista,
|
||||
los productores se ven ante una libertad de empresa que favorece
|
||||
la transferencia de la riqueza hacia quienes ostentan la infraestructura
|
||||
de la +++PRDC+++ de bienes culturales. El acceso abierto es un
|
||||
caso específico para un tipo de creador: el productor de conocimiento.
|
||||
Sus márgenes de acción por lo general se restringen a las posibilidades
|
||||
dentro del marco institucional de las universidades y sus relaciones
|
||||
con los sectores público y privado.
|
||||
|
||||
Las nociones de «libertad» y de «apertura» se han convertido
|
||||
en conceptos operantes para una mayor extracción de capital a
|
||||
partir del trabajo llevado a cabo por las «economías del regalo».
|
||||
Al mismo tiempo, diversas instituciones ajenas de la esfera autoral
|
||||
fomentan su cultivo según ciertas reglas de operación que permiten
|
||||
la transferencia de la riqueza del productor al reproductor.
|
||||
El constante ejercicio de llamar al autor cada vez que esto convenga
|
||||
demuestra que en lugar de ser una realidad evidente por sí misma,
|
||||
es de una existencia tan fugaz que le impide dar pie a un ecosistema
|
||||
de manera autónoma.
|
||||
La «libertad» y la «apertura» se han convertido en conceptos
|
||||
operantes para una mayor extracción de capital a partir del trabajo
|
||||
de las «economías del regalo». Al mismo tiempo diversas instituciones
|
||||
ajenas a la esfera autoral fomentan su cultivo según ciertas
|
||||
reglas de operación que permiten la transferencia de la riqueza
|
||||
del productor al reproductor. El constante ejercicio de llamar
|
||||
al autor a conveniencia demuestra que en lugar de ser una realidad
|
||||
evidente por sí misma, es de una existencia tan fugaz que impide
|
||||
dar pie a un ecosistema autónomo.
|
||||
|
||||
¿Quién es un autor? Aquel que por apropiación o por atribución
|
||||
es relacionado a una obra. Una historia de las portadas de los
|
||||
libros da un buen ejemplo del lento pero paulatino aumento en
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la mención del autor para su consolidación dentro de la industria
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y el comercio del libro. Según @textcite[lafaye2002a], en los
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albores de la imprenta el autor raras veces era mencionado en
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la portada, ya que la prioridad era un título largo que sintetizara
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el contenido de la obra. En la actualidad la función de la portada
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ha cambiado. No consiste ya en ofrecer a primera vista un resumen
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del libro, este cometido ha pasado primero a la contraportada
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y en la actualidad está siendo trasladado a los primeros párrafos
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de la obra. La contraportada empieza a operar más como referencia
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publicitaria que avala al libro a través de los elogios hechos
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al autor o a la obra por parte de la crítica. La portada cada
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vez ofrece más un título atractivo, breve y poco descriptivo
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---su fragmentación es otra técnica para atajar la pérdida de
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mención al contenido; a saber, un subtítulo que lleva a cabo
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las funciones tradicionales del título---, además de que el nombre
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del autor es una constante que poco a poco tiene un tamaño de
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fuente mayor o al menos una mejor legibilidad. El pico actual
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de las menciones al autor se tienen en portadas donde la imagen
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es el escritor de la obra y el texto más visible es su nombre,
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junto con una contraportada que elogia al autor y un estudio
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introductorio donde se consolida la introducción e inteligibilidad
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de la obra a partir de la vida de quien la escribió.
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La obsesión por el autor no es clara en un contexto donde el
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control de la +++PRDC+++ de bienes culturales está cada vez más
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concentrado e inaccesible al productor. Esta opacidad expone
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que, para la producción, la creación no es más relevante que
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las técnicas de escritura, pintura, escultura, danza, teatro,
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música, cine, programación e investigación que facilitan la reproducción
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de bienes. La pérdida del aura no es consecuencia del advenimiento
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de una nueva época para la producción cultural, sino un desplazamiento
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técnico impulsado por los distribuidores gracias a las nuevas
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posibilidades en la reproducción de obras. Las metafísicas de
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la creación son efectivas en alejar al productor de las condiciones
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para su organización, al mismo tiempo que alimentan a la esfera
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del distribuidor debido a que cada creador requiere del colaborador
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que publique los resultados de un ejercicio practicado en privado.
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No es clara esta obsesión por el autor en un contexto donde el
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control de los medios de producción, reproducción y distribución
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de bienes culturales están cada vez más concentrados e innacesibles
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al productor. Además, la falta de claridad en sus propios procesos
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expone que uno de los caracteres más relevantes para la producción
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de obras no es la creación sino las técnicas de escritura, pintura,
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escultura, danza, teatro, música, cine, programación e investigación
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que facilitan la reproducción de bienes. La pérdida del aura
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que menciona @textcite[benjamin2018a] no es una consecuencia
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del advenimiento de una nueva época para la producción cultural,
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sino un desplazamiento técnico impulsado por los distribuidores
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gracias a las nuevas posibilidades tecnológicas en la reproducción
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de las obras. Las metafísicas de la creación son efectivas en
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el sentido de que sus discursos alejan al productor de las posibilidades
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para su organización, al mismo tiempo que contribuyen a alimentar
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económicamente a la esfera del distribuidor, debido a que cada
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creador requiere del colaborador que haga público un ejercicio
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supuestamente practicado en privado.
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Este no es el único discurso creacionista posible. La tecnificación
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de los procesos creativos permiten el acceso a las herramientas
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a un amplio público. Sin embargo, estas capacidades «creativas»
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por lo general están limitadas por las tecnologías empleadas;
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por ejemplo, lo que permite hacer un programa o lo que autoriza
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un distribuidor en su plataforma. La atribución y la apropiación
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de la obra queda garantizada por medio de los términos de servicio,
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junto a una distribución inequitativa de la riqueza. Por ejemplo,
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la generación de contenidos gratuitos de _makers_, _influencers_
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y _youtubers_ a cambio de visibilidad o regalías ofrecidas por
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el distribuidor. Esto da valor a las plataformas al mismo tiempo
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que reproduce la idea de las posibilidades de subsistencia abiertas
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por las tecnologías de la creación.
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No obstante, este no es el único tipo de discurso posible. La
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tecnificación de los procesos creativos permiten a una mayor
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cantidad de individuos el acceso a las herramientas y la posibilidad
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de ser ellos mismos creadores. Sin embargo, estas capacidades
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creativas por lo general están limitadas al tipo de tecnologías
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empleadas; por ejemplo, lo que permite o no hacer un programa
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o lo que autoriza o no un distribuidor dentro de sus plataformas.
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En este caso la atribución y la apropiación de la obra queda
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garantizada por medio de los términos de servicio. Sin embargo,
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la distribución de la riqueza no es equitativa. Por ejemplo,
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entre los _makers_, _influencers_ y _youtubers_ la generación
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de contenidos es garantizada mediante una economía del regalo
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que, a cambio de visibilidad o regalías, se ofrece la producción
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de manera gratuita al distribuidor. Esto da valor a las plataformas
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empleadas al mismo tiempo que reproduce la idea de las posibilidades
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de subsistencia abiertas por las tecnologías de la creación.
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Un discurso creacionista que no cumpla con este doble objetivo
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---el aislamiento del productor a la par de la reproducción incesante
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de su industria--- es una metafísica o una tecnología de la creación
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fallida. Esta resolución toma un matiz legislativo cuando otros
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modos de organización de la producción carecen de formas jurídicas
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que los protejan. La autoría ha tenido derechos cuando la cesión
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es posible. Sin esa garantía contractual de transferencia de
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Un discurso creacionista que no cumpla con el doble objetivo
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de aislar al productor y reproducir su industria, es una metafísica
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o una tecnología de la creación fallida. Esto toma un matiz legislativo
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||||
cuando otros modos de organización carecen de formas jurídicas
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que las protejan. La autoría ha tenido derechos cuando la cesión
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fue posible. Sin esa garantía contractual de transferencia de
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la propiedad, la relación entre creador y distribuidor no es
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posible. En su reclusión, el productor es autor en el ejercicio
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posible. En su reclusión, el productor es autor por el ejercicio
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mínimo que garantiza su existencia: la enunciación constante
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y efímera de un nombre.
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Cada esfera supone cierta clase de autonomía, procesos propios
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y derechos específicos. Para la esfera autoral su proceso específico
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es la creación; para el reproductor, la producción y la distribución;
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para el público, el uso, el consumo y la crítica. En caso contrario
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a la esfera del creador, cuya autonomía y derechos están subsumidos
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a la esfera del reproductor, la esfera del público cuenta con
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un amplio espectro que no permite aclarar cuál es su autonomía
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dentro de este marco, al mismo tiempo que esta ambigüedad impide
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la identificación de derechos plenos.
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Cada esfera supone cierta autonomía, procesos propios y derechos
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específicos. Para la esfera autoral su proceso específico es
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la creación; para el reproductor, la +++PRDC+++; para el público,
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el uso, el consumo y la crítica. Contrario al creador, cuya autonomía
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y derechos están subsumidos a la esfera del reproductor, el público
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es un amplio espectro que impide la aclaración de su autonomía
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y la identificación de sus derechos.
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Por un lado, la clase de uso promovido por las esferas estatal
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y comercial ha sido preferentemente el consumo privado. Los únicos
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derechos perceptibles en esta esfera ---las doctrinas del dominio
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público y del uso justo--- son permisibles después del término
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garantizado o a través de ciertos empleos específicos que no
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afectan la explotación regular y privada de la obra. No hay en
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esa clase de derechos un privilegio del uso público sobre el
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uso privado, al menos que el Estado considere que la obra o la
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invención es de utilidad pública; a saber, cuando estas se estiman
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«necesarias para el adelanto de la ciencia, la cultura y la educación
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El uso promovido por las esferas estatal y comercial ha dado
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preferencia al consumo privado. Los únicos derechos perceptibles
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en esta esfera ---las doctrinas del dominio público y del uso
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justo--- tienen cabida después del término garantizado o a través
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de empleos específicos que no afectan la explotación regular
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y privada de la obra. No hay en estos derechos un privilegio
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del uso público sobre el privado, al menos que el Estado considere
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que el producto es de utilidad pública; a saber, cuando se estima
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necesario «para el adelanto de la ciencia, la cultura y la educación
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nacionales» @parencite[indautor1996a]. Estos casos son tan infrecuentes
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que no se localizaron ejemplos contemporáneos y en México de
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su empleo.
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que no se localizaron ejemplos contemporáneos en México.
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El consumo de bienes y servicios no es competencia directa del
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público, sino de los distintos actores productivos, comerciales
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y estatales que se relacionan en el mercado. En este caso tampoco
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el consumo de bienes da autonomía al público ya que este depende
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de las configuraciones políticas y económicas hechas al mercado.
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Además, los derechos del público en este proceso están diseñados
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para la defensa del consumidor en contra de mercancías apócrifas,
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pero no para conceder control sobre su organización. El público,
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de nueva cuenta, se fragmenta en cada uno de los consumidores
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que cuentan con libertad de elección en la compra de mercancías
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---empoderando o empobreciendo productores o reproductores a
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su paso---, pero que no tienen la capacidad operativa para generar
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nueva relaciones en el mercado ---una pérdida de su capacidad
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política para la acción---.
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El consumo tampoco da autonomía al público ya que depende de
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las configuraciones políticas y económicas hechas al mercado.
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Los derechos del público se diseñan para la defensa del consumidor
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en contra de mercancías apócrifas o de prestación defectuosa
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de servicios pero no para facilitar su organización. El público
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se fragmenta en cada consumidor y su libertad de elección ---empoderando
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o empobreciendo productores o reproductores a su paso---: una
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falta de capacidad operativa para generar nueva relaciones con
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el mercado; es decir, una pérdida de su capacidad política para
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la acción.
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Por último, el ejercicio de la crítica, aunque amplificado por
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las nuevas tecnologías de la información y la comunicación, sigue
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teniendo su efectividad pública a través de la mediación del
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discurso por instituciones gubernamentales o privadas. La crítica
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hecha en un medio de comunicación tradicional, como el periódico,
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Por último, la crítica, aunque amplificada por las nuevas tecnologías
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de la información y la comunicación, tiene su alance público
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a través de la mediación de instituciones gubernamentales o privadas.
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La crítica en un medio de comunicación tradicional, como el periódico,
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la radio o la televisión, es más accesible al crítico profesional
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y también más controlado por las esferas del distribuidor y del
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Estado. Pero la crítica por otros medios, como las redes sociales
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o el _blog_, se transforma muchas veces en un ejercicio sin voz.
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La crítica pierde dimensión pública, centrándose en nichos específicos
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del mercado o de profesionales; o bien, su alcance queda limitado
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a los suscriptores de la misma plataforma. En uno u otro caso
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la autonomía queda en duda, su ejercicio efectivo es a través
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de los medios que el distribuidor pone a disposición del «público»
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pero de los cuales no permite su remodelación. Además, la libertad
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de expresión queda constreñida por las relaciones que se tienen
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con las esferas estatal y comercial o incluso por los términos
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de servicio de las plataformas empleadas.
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Estado. La crítica por otros medios, como las redes sociales
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||||
o el _blog_, muchas veces se transforma en un ejercicio sin voz.
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La crítica pierde dimensión pública, centrándose en nichos específicos;
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o bien, su alcance se limita a los suscriptores de una plataforma
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privada. En uno u otro caso la autonomía es desplazada por los
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medios que el distribuidor pone a disposición del público y de
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los cuales no permite su remodelación.
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Aunque queda pendiente un análisis más puntual al respecto, la
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esfera pública en muchos casos engloba dinámicas, relaciones
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y actores cuyo origen o fin no es «público». Por ello, más que
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una esfera, el sector «público» es un término general que engloba
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una diversidad de prácticas políticas, económicas y jurídicas
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constantes en su generalidad pero aisladas en su pretensión pública.
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Solo a través de generalización es posible percibir en todo ello
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un conjunto que semeje a una esfera.
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y actores cuyo origen o fin no es «público». Más que una esfera,
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el sector «público» es un término que engloba una diversidad
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de prácticas políticas, económicas y jurídicas constantes en
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su generalidad pero aisladas en su pretensión pública.
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# 18. Una teoría común de la producción cultural
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