Cambios y adiciones a la bibliografía
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Nika Zhenya
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7fa3377403
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c140685141
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@ -149,10 +149,20 @@
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volume = {31},
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}
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@booklet{austin1955a,
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author = {Austin, John},
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date = {1955},
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file = {:recursos/austin1955a.pdf:PDF},
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keywords = {read,prio2},
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publisher = {Escuela de Filosofía Universidad \textsc{arcis}},
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title = {Cómo hacer cosas con palabras},
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url = {http://alturl.com/ucuhi},
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}
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@booklet{barthes1967a,
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author = {Barthes, Roland},
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date = {1967},
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file = {Notas:recursos/barthes1968a.txt:Text;:recursos/barthes1968a.html:URL},
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file = {Notas:recursos/barthes1968a.txt:Text;:recursos/barthes1968a.pdf:PDF},
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keywords = {read,prio1},
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publisher = {La letra del escriba},
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title = {La muerte del autor},
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@ -618,6 +628,20 @@
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volume = {10},
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}
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@article{chartier1999a,
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author = {Chartier, Roger},
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date = {1999},
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file = {:recursos/chartier1999a.pdf:PDF},
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issn = {1665-4420},
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journaltitle = {Signos históricos},
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keywords = {read,prio1},
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pages = {11--27},
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publisher = {Universidad Autónoma Metropolitana -- Iztapalapa},
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title = {Trabajar con Foucault: esbozo de una genealogía de la «función-autor»},
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url = {http://alturl.com/7pf3t},
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volume = {1},
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}
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@article{hall2009b,
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author = {Hall, Gary},
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date = {2009},
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@ -823,6 +847,16 @@
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url = {http://alturl.com/by6n6},
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}
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||||
@book{bonfil2001a,
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||||
author = {Bonfil, Robert and Cavallo, Guglielmo and Chartier, Roger},
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date = {2001},
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||||
file = {:recursos/bonfil2001a.pdf:PDF},
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||||
keywords = {read,prio1},
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||||
publisher = {Taurus},
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title = {Historia de la lectura en el mundo occidental},
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url = {http://alturl.com/u39op},
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}
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@misc{indautor1996a,
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date = {1996},
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file = {:recursos/indautor1996a.pdf:PDF},
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@ -560,6 +560,23 @@ p.infolinks { margin: 0.3em 0em 0em 0em; padding: 0px; }
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}
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</pre></td>
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</tr>
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<tr id="austin1955a" class="entry">
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<td>Austin J (1955), <i>"Cómo hacer cosas con palabras"</i> Escuela de Filosofía Universidad arcis.
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<p class="infolinks"> [<a href="javascript:toggleInfo('austin1955a','bibtex')">BibTeX</a>] [<a href="http://alturl.com/ucuhi" target="_blank">URL</a>]</p>
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||||
</td>
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</tr>
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<tr id="bib_austin1955a" class="bibtex noshow">
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||||
<td><b>BibTeX</b>:
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<pre>
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@booklet{austin1955a,
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||||
author = {Austin, John},
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||||
title = {Cómo hacer cosas con palabras},
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||||
publisher = {Escuela de Filosofía Universidad arcis},
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year = {1955},
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url = {http://alturl.com/ucuhi}
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}
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</pre></td>
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</tr>
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<tr id="baldwin2014a" class="entry">
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||||
<td>Baldwin P (2014), <i>"The Copyright Wars"</i> Princenton University Press.
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||||
<p class="infolinks"> [<a href="javascript:toggleInfo('baldwin2014a','bibtex')">BibTeX</a>] [<a href="http://shorturl.com/3pm59" target="_blank">URL</a>]</p>
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@ -836,6 +853,22 @@ p.infolinks { margin: 0.3em 0em 0em 0em; padding: 0px; }
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}
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</pre></td>
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||||
</tr>
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||||
<tr id="bonfil2001a" class="entry">
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||||
<td>Bonfil R, Cavallo G and Chartier R (2001), <i>"Historia de la lectura en el mundo occidental"</i> Taurus.
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||||
<p class="infolinks"> [<a href="javascript:toggleInfo('bonfil2001a','bibtex')">BibTeX</a>]</p>
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||||
</td>
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||||
</tr>
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<tr id="bib_bonfil2001a" class="bibtex noshow">
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||||
<td><b>BibTeX</b>:
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<pre>
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@book{bonfil2001a,
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||||
author = {Bonfil, Robert and Cavallo, Guglielmo and Chartier, Roger},
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||||
title = {Historia de la lectura en el mundo occidental},
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||||
publisher = {Taurus},
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||||
year = {2001}
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||||
}
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||||
</pre></td>
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||||
</tr>
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<tr id="bourdieu2008a" class="entry">
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||||
<td>Bourdieu P (2008), <i>"Homo academicus"</i> Siglo XXI.
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||||
<p class="infolinks"> [<a href="javascript:toggleInfo('bourdieu2008a','bibtex')">BibTeX</a>] [<a href="http://alturl.com/q34rn" target="_blank">URL</a>]</p>
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@ -951,6 +984,26 @@ p.infolinks { margin: 0.3em 0em 0em 0em; padding: 0px; }
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}
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||||
</pre></td>
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||||
</tr>
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||||
<tr id="chartier1999a" class="entry">
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||||
<td>Chartier R (1999), <i>"Trabajar con Foucault: esbozo de una genealogía de la «función-autor»"</i>, Signos históricos. Vol. 1, pp. 11-27. Universidad Autónoma Metropolitana -- Iztapalapa.
|
||||
<p class="infolinks"> [<a href="javascript:toggleInfo('chartier1999a','bibtex')">BibTeX</a>] [<a href="http://alturl.com/7pf3t" target="_blank">URL</a>]</p>
|
||||
</td>
|
||||
</tr>
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||||
<tr id="bib_chartier1999a" class="bibtex noshow">
|
||||
<td><b>BibTeX</b>:
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<pre>
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||||
@article{chartier1999a,
|
||||
author = {Chartier, Roger},
|
||||
title = {Trabajar con Foucault: esbozo de una genealogía de la «función-autor»},
|
||||
journal = {Signos históricos},
|
||||
publisher = {Universidad Autónoma Metropolitana -- Iztapalapa},
|
||||
year = {1999},
|
||||
volume = {1},
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||||
pages = {11--27},
|
||||
url = {http://alturl.com/7pf3t}
|
||||
}
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||||
</pre></td>
|
||||
</tr>
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||||
<tr id="child1990a" class="entry">
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||||
<td>Child JW (1990), <i>"The Moral Foundations of Intangible Property"</i>, The Monist. Vol. 73(4), pp. 578-600. Oxford University Press.
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||||
<p class="infolinks"> [<a href="javascript:toggleInfo('child1990a','bibtex')">BibTeX</a>] [<a href="http://alturl.com/v2396" target="_blank">URL</a>]</p>
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||||
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@ -3315,7 +3368,7 @@ p.infolinks { margin: 0.3em 0em 0em 0em; padding: 0px; }
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|||
</tbody>
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||||
</table>
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||||
<footer>
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||||
<small>Created by <a href="http://jabref.sourceforge.net">JabRef</a> on 15/10/2019.</small>
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||||
<small>Created by <a href="http://jabref.sourceforge.net">JabRef</a> on 21/10/2019.</small>
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||||
</footer>
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||||
<!-- file generated by JabRef -->
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</body>
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Binary file not shown.
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@ -1,394 +0,0 @@
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<HTML>
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||||
<TITLE>Aire fuerte</TITLE>
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<META HTTP-EQUIV="Content-Type" CONTENT="text/html; charset=iso-8859-1">
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||||
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<BODY BGCOLOR=#FFFFFF topmargin=0 leftmargin=0 onLoad="">
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||||
<!-- ImageReady Slices (default-escriba.psd) -->
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||||
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||||
<tr>
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||||
<td><img src="images/banner-sart.gif" width="780" height="20" usemap="#Map" border="0"></td>
|
||||
</tr>
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||||
<tr align="left" valign="top">
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||||
<td height="773" >
|
||||
<table width="100%" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0">
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||||
<tr>
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<td width="84" valign="top" height="774">
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<table width="100" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0">
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||||
<tr>
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<td><a href="articulo-1.html"><img src="images/palabraviva.gif" width="104" height="79" border="0"></a></td>
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||||
</tr>
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<tr>
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||||
<td height="51"><a href="articulo-2.html"><img src="images/wwwclasicoscom.gif" width="104" height="79" border="0"></a></td>
|
||||
</tr>
|
||||
<tr>
|
||||
<td height="62"><a href="articulo-3.html"><img src="images/cubaprofunda.gif" width="104" height="79" border="0"></a></td>
|
||||
</tr>
|
||||
<tr>
|
||||
<td height="57"><a href="articulo-5.html"><img src="images/lavozdelescriba.gif" width="104" height="79" border="0"></a></td>
|
||||
</tr>
|
||||
<tr>
|
||||
<td height="61"><a href="articulo-7.html"><img src="images/portal.gif" width="104" height="79" border="0"></a></td>
|
||||
</tr>
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||||
<tr>
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||||
<td height="61"><a href="articulo-8.html"><img src="images/cuento.gif" width="104" height="79" border="0"></a></td>
|
||||
</tr>
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||||
<tr>
|
||||
<td height="45"><a href="articulo-9.html"><img src="images/letraconfilo.gif" width="104" height="79" border="0"></a></td>
|
||||
</tr>
|
||||
<tr>
|
||||
<td height="40"><a href="articulo-10.html"><img src="images/detodaspartes.gif" width="104" height="79" border="0"></a></td>
|
||||
</tr>
|
||||
</table>
|
||||
</td>
|
||||
<td width="696" valign="top" height="774" >
|
||||
<table width="100%" border="0" cellspacing="10" cellpadding="0">
|
||||
<tr>
|
||||
<td>
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||||
<div align="right"></div>
|
||||
</td>
|
||||
</tr>
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<tr valign="top">
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<td height="709" align="left" valign="top"><div align="right"><font size="6"><font face="Courier New, Courier, mono" size="6"><font face="Times New Roman, Times, serif"><strong><font size="5"><img src="images/ilust-4.jpg" width="200" height="137" align="right"></font></strong></font></font></font> <font size="6" face="Times New Roman, Times, serif">LA MUERTE
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||||
DEL AUTOR</font><font size="3"> <font face="Arial, Helvetica, sans-serif"><strong>
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<br>
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||||
Roland Barthes (Francia,1915-1980)</strong></font></font>
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<p align=left>
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<br>
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||||
Balzac, en su novela Sarrasine, hablando de un castrado
|
||||
disfrazado de mujer, escribe lo siguiente: “Era
|
||||
la mujer, con sus miedos repentinos, sus caprichos
|
||||
irracionales, sus instintivas turbaciones, sus audacias
|
||||
sin causa, sus bravatas y su exquisita delicadeza de
|
||||
sentimientos”. ¿Quién está hablando así? ¿El héroe
|
||||
de la novela, interesado en ignorar al castrado que se
|
||||
esconde bajo la mujer? ¿El individuo Balzac, al que
|
||||
la experiencia personal ha provisto de una filosofía
|
||||
sobre la mujer? ¿El autor Balzac, haciendo profesión
|
||||
de ciertas ideas “literarias” sobre la feminidad? ¿La
|
||||
sabiduría universal? ¿La psicología romántica?
|
||||
Jamás será posible averiguarlo, por la sencilla razón
|
||||
de que la escritura es la destrucción de toda voz, de
|
||||
todo origen. La escritura es ese lugar neutro, compuesto,
|
||||
oblicuo, al que va a parar nuestro sujeto, el
|
||||
blanco-y-negro en donde acaba por perderse toda
|
||||
identidad, comenzando por la propia identidad del
|
||||
cuerpo que escribe.
|
||||
<br>
|
||||
<br>
|
||||
Siempre ha sido así, sin duda: en cuanto un
|
||||
hecho pasa a ser relatado, con fines intransitivos
|
||||
y no con la finalidad de actuar directamente
|
||||
sobre lo real, es decir, en definitiva, sin más función
|
||||
que el propio ejercicio del símbolo, se produce
|
||||
esa ruptura, la voz pierde su origen, el autor
|
||||
entra en su propia muerte, comienza la escritura.
|
||||
No obstante, el sentimiento sobre este fenómeno
|
||||
ha sido variable; en las sociedades etnográficas,
|
||||
el relato jamás ha estado a cargo de una persona,
|
||||
sino de un mediador, chamán o recitador,
|
||||
del que se puede, en rigor, admirar la “performance”
|
||||
(es decir, el dominio del código narrativo),
|
||||
pero nunca el “genio”. El autor es un personaje
|
||||
moderno, producido indudablemente por nuestra
|
||||
sociedad, en la medida que esta, al salir de la
|
||||
Edad Media y gracias al empirismo inglés, el
|
||||
racionalismo francés y la fe personal de la
|
||||
Reforma, descubre el prestigio del individuo o
|
||||
dicho de manera más noble, de la “persona
|
||||
humana”. Es lógico, por lo tanto, que en materia
|
||||
de la literatura sea el positivismo, resumen y
|
||||
resultado de la ideología capitalista, el que haya
|
||||
concedido la máxima importancia a la “persona”
|
||||
del autor. Aún impera el autor en los manuales de
|
||||
historia literaria, las bibliografías de escritores,
|
||||
las entrevistas en revistas, y hasta en la conciencia
|
||||
misma de los literatos, que tienen buen cuidado
|
||||
de reunir su persona con su obra gracias a
|
||||
su diario íntimo; la imagen de la literatura que es
|
||||
posible encontrar en la cultura común tiene su
|
||||
centro, tiránicamente, en el autor, su persona, su
|
||||
historia, sus gustos, sus pasiones; la crítica aún
|
||||
consiste, la mayoría de las veces, en decir que la
|
||||
obra de Baudelaire es el fracaso de Baudelaire
|
||||
como hombre; la de Van Gogh, su locura; la de
|
||||
Tchaikovsky, su vicio: la explicación de la obra se
|
||||
busca siempre en el que la ha producido, como si,
|
||||
a través de la alegoría más o menos transparente
|
||||
de la ficción, fuera, en definitiva, siempre, la
|
||||
voz de una sola y misma persona, el autor, la que
|
||||
estaría entregando sus “confidencias”.
|
||||
<br>
|
||||
<br>
|
||||
Aunque todavía sea muy poderoso el imperio del
|
||||
Autor (la nueva crítica lo único que ha hecho es consolidarlo),
|
||||
es obvio que algunos escritores hace ya
|
||||
algún tiempo que se han sentido tentados por su
|
||||
derrumbamiento. En Francia ha sido, sin duda,
|
||||
Mallarmé el primero en ver y prever en toda su
|
||||
amplitud la necesidad de sustituir por el propio lenguaje
|
||||
al que hasta entonces se suponía que era su
|
||||
propietario; para él, igual que para nosotros, es el
|
||||
lenguaje, y no el autor, el que habla; escribir consiste
|
||||
en alcanzar, a través de una previa impersonalidad
|
||||
–que no se debería confundir en ningún momento
|
||||
con la objetividad castradora del novelista realista–
|
||||
ese punto en el cual sólo el lenguaje actúa “performa”,
|
||||
<strong>1</strong> y no “yo”: toda la poética de Mallarmé consiste
|
||||
en suprimir al autor en beneficio de la escritura (lo
|
||||
cual, como se verá, es devolver su sitio al lector).
|
||||
Valéry, completamente enmarañado en una psicología
|
||||
del Yo, edulcoró mucho la teoría de Mallarmé,
|
||||
pero al remitir, por amor al clasicismo, a las lecciones
|
||||
de la retórica, no dejó de someter al Autor a la
|
||||
duda y la irrisión, acentuó la naturaleza lingüística y
|
||||
como “azarosa” de su actividad, y reivindicó a lo
|
||||
largo de sus libros en prosa la condición esencialmente
|
||||
verbal de la literatura, frente a la cual cualquier
|
||||
recurso a la interioridad del escritor le parecía
|
||||
pura superstición. El mismo Proust, a pesar del
|
||||
carácter aparentemente psicológico de lo que se
|
||||
suele llamar su análisis, se impuso de modo claro
|
||||
como tarea el emborronar inexorablemente, gracias
|
||||
a una extremada sutilización, la relación entre el
|
||||
escritor y sus personales: al convertir al narrador no
|
||||
en el que ha visto y sentido, ni siquiera en el que está
|
||||
escribiendo, sino en el que va a escribir (el joven de
|
||||
la novela –pero, por cierto, ¿qué edad tiene y quién
|
||||
es ese joven?– quiere escribir, pero no puede, y la
|
||||
novela acaba cuando por fin se hace posible la escritura),
|
||||
Proust ha hecho entrega de su epopeya a la
|
||||
escritura moderna: realizando una inversión radical,
|
||||
en lugar de introducir su vida en su novela, como tan
|
||||
a menudo se ha dicho, hizo de su propia vida una
|
||||
obra cuyo modelo fue su propio libro, de tal modo
|
||||
que nos resultara evidente que no es Charlus el que
|
||||
imita a Montesquieu, sino que Montesquieu, en su
|
||||
realidad anecdótica, histórica, no es sino un fragmento
|
||||
secundario, derivado, de Charlus. Por último,
|
||||
el Surrealismo, ya que seguimos con la prehistoria de
|
||||
la modernidad, indudablemente, no podía atribuir al
|
||||
lenguaje una posición soberana, en la medida que el
|
||||
lenguaje es un sistema, y que lo que este movimiento
|
||||
postulaba, románticamente, era una subversión
|
||||
directa de los códigos –ilusoria, por otra parte, ya
|
||||
que un código no puede ser destruido, tan sólo es
|
||||
posible “burlarlo”–; pero al recomendar de modo
|
||||
incesante que se frustraran bruscamente lo sentidos
|
||||
esperados (el famoso “sobresalto” surrealista), al
|
||||
confiar a la mano la tarea de escribir lo más aprisa
|
||||
posible lo que la mente misma ignoraba (eso era la
|
||||
famosa escritura automática), al aceptar el principio
|
||||
y la experiencia de una escritura colectiva, el
|
||||
Surrealismo contribuyó a desacralizar la imagen del
|
||||
Autor. Por último fuera de la literatura en sí (a decir
|
||||
verdad, estas distinciones están quedándose caducas),
|
||||
la lingüística acaba de proporcionar a la destrucción
|
||||
del Autor un instrumento analítico precioso,
|
||||
al mostrar que la enunciación en su totalidad es
|
||||
un proceso vacío que funciona a la perfección sin
|
||||
que sea necesario rellenarlo con las personas de sus
|
||||
interlocutores: lingüísticamente, el autor nunca es
|
||||
nada más que el que escribe, del mismo modo que
|
||||
yo no es otra cosa sino el que dice yo: el lenguaje
|
||||
conoce un “sujeto”, no una “persona”, y ese sujeto,
|
||||
vacío excepto en la propia enunciación, que es la que
|
||||
lo define, es suficiente para conseguir que el lenguaje
|
||||
se “mantenga en pie”, o sea, para llegar a agotarlo
|
||||
por completo.
|
||||
<br>
|
||||
El alejamiento del Autor (se podría hablar, siguiendo
|
||||
a Brecht, de un auténtico “distanciamiento”, en el
|
||||
que el Autor se empequeñece como una estatuilla al
|
||||
fondo de la escena literaria) no es tan sólo un hecho
|
||||
histórico o un acto de escritura: transforma de cabo
|
||||
a rabo el texto moderno (o –lo que viene a ser lo
|
||||
mismo– que el autor se ausenta de él a todos los
|
||||
niveles). Para empezar, el tiempo ya no es el mismo.
|
||||
Cuando se cree en el Autor, este se concibe siempre
|
||||
como el pasado de su propio libro: el libro y el autor
|
||||
se sitúan por sí solos en una misma línea, distribuida
|
||||
en un antes y un después: se supone que el Autor es
|
||||
el que nutre al libro, o sea, que existe antes que él,
|
||||
que piensa, sufre y vive para él; mantiene con su obra
|
||||
la misma relación de antecedente que un padre respecto
|
||||
a su hijo. Por el contrario, el escritor moderno
|
||||
nace a la vez que su texto; no está provisto en absoluto
|
||||
de un ser que preceda o exceda su escritura, no
|
||||
es en absoluto el sujeto cuyo predicado sería el libro;
|
||||
no existe otro tiempo que el de la enunciación, y todo
|
||||
texto está escrito eternamente aquí y ahora. Es que
|
||||
(o se sigue que) escribir ya no puede seguir designando
|
||||
una operación de registro, de constatación, de
|
||||
representación, de “pintura” (como decían los
|
||||
Clásicos), sino que más bien es lo que los lingüistas,
|
||||
siguiendo la filosofía oxfordiana, llaman un performativo,
|
||||
forma verbal extraña (que se da exclusivamente
|
||||
en primera persona y presente) en la que la
|
||||
enunciación no tiene más contenido (más enunciado)
|
||||
que el acto por el cual ella misma se profiere: algo así
|
||||
como el Yo declaro de los reyes o el Yo canto de los
|
||||
más antiguos poetas; el moderno, después de enterrar
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al Autor, no puede ya creer, según la patética
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visión de sus predecesores, que su mano es demasiado
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lenta para su pensamiento o su pasión, y que, en
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consecuencia, convirtiendo la necesidad en ley, debe
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acentuar ese retraso y “trabajar” indefinidamente la
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forma; para él, por el contrario, la mano, alejada de
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toda voz, arrastrada por un mero gesto de inscripción
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(y no de expresión), traza un campo de origen, o que,
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al menos, no tiene más origen que el mismo lenguaje,
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es decir, exactamente eso que no cesa de poner en
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duda todos los orígenes.
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Hoy en día sabemos que un texto no está constituido
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por una fila de palabras, de las que se desprende
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un único sentido, teológico, en cierto modo (pues
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sería el mensaje del Autor-Dios), sino por un espacio
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de múltiples dimensiones en el que se concuerdan y
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se contrastan diversas escrituras, ninguna de las
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cuales es la original: el texto es un tejido de citas
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provenientes de los mil focos de la cultura. Semejante
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a Bouvard y Pécuchet, eternos copistas,
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sublimes y cómicos a la vez, cuya profunda ridiculez
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designa precisamente la verdad de la escritura, el
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escritor se limita a imitar un gesto siempre anterior,
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nunca original; el único poder que tiene es el de
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mezclar las escrituras, llevar la contraria a unas con
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otras, de manera que nunca se pueda uno apoyar en
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una de ellas; aunque quiera expresarse, al menos
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debería saber que la “cosa” interior que tiene la
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intención de “traducir” no es en sí misma más que
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un diccionario ya compuesto, en el que las palabras
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no pueden explicarse sino a través de otras palabras,
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y así indefinidamente: aventura que le sucedió de
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manera ejemplar a Thomas de Quincey cuando
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joven, que iba tan bien en griego que para traducir a
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esa lengua ideas e imágenes absolutamente modernas,
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según nos cuenta Baudelaire, “había creado
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para sí mismo un diccionario siempre a punto y de
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muy distinta complejidad y extensión del que resulta
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de la vulgar paciencia de los temas puramente
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literarios” (Los paraísos artificiales); como sucesor
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del Autor, el escritor ya no tiene pasiones, humores,
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sentimientos, impresiones, sino ese inmenso diccionario
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del que extrae una escritura que no puede
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pararse jamás: la vida nunca hace otra cosa que imitar
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al libro, y ese libro mismo no es más que un tejido
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de signos, una imitación perdida, que retrocede
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infinitamente.
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Una vez alejado del Autor, se vuelve inútil la pretensión
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de “descifrar” un texto. Darle a un texto un
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Autor es imponerle un seguro, proveerlo de un significado
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último, cerrar la escritura. Esta concepción le
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viene muy bien a la crítica, que entonces pretende
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dedicarse a la importante tarea de descubrir al Autor
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(o a sus hipóstasis: la sociedad, la historia, la psique,
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la libertad) bajo la obra: una vez hallado el Autor, el
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texto se “explica”, el crítico ha alcanzado la victoria;
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así pues, no hay nada asombroso en el hecho de que,
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históricamente, el imperio del Autor haya sido también
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el del Crítico, ni tampoco el hecho de que la crítica
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(por nueva que sea) caiga desmantelada a la vez
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que el Autor. En la escritura múltiple, efectivamente,
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todo está por desenredar pero nada por descifrar;
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puede seguirse la estructura, se la puede reseguir
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(como un punto de media que se corre) en todos sus
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nudos y todos sus niveles, pero no hay un fondo; el
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espacio de la escritura ha de recorrerse, no puede
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atravesarse; la escritura instaura sentido sin cesar,
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pero siempre acaba por evaporarlo: precede a una
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exención sistemática del sentido. Por eso mismo, la
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literatura (sería mejor decir la escritura, de ahora en
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adelante), al rehusar la asignación al texto (y al
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mundo como texto) de un “secreto”, es decir, un sentido
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último, se entrega a una actividad que se podría
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llamar contrateología, revolucionaria en sentido propio,
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pues rehusar la detención del sentido, es, en
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definitiva, rechazar a Dios y a sus hipóstasis, la
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razón, la ciencia, la ley.
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Volvamos a la frase de Balzac. Nadie (es decir, ninguna
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“persona”) la está diciendo: su fuente, su voz,
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no es el auténtico lugar de la escritura, sino la lectura.
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Otro ejemplo, muy preciso, puede ayudar a comprenderlo:
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recientes investigaciones (J. P. Vernant)
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han sacado a la luz la naturaleza constitutivamente
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ambigua de la tragedia griega; en esta, el texto está
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tejido con palabras de doble sentido, que cada individuo
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comprende de manera unilateral (precisamente
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este perpetuo malentendido constituye lo “trágico”);
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no obstante, existe alguien que entiende cada
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una de las palabras por su duplicidad, y además
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entiende, por decirlo así, incluso la sordera de los personajes
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que están hablando ante él: ese alguien es,
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precisamente, el lector (en este caso el oyente). De
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esta manera se desvela el sentido total de la escritura:
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un texto está formado por escrituras múltiples,
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procedentes de varias culturas y que, unas con otras,
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establecen un diálogo, una parodia, un cuestionamiento;
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pero existe un lugar en el que se recoge toda
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esa multiplicidad, y ese lugar no es el autor, como
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hasta hoy se ha dicho, sino el lector: el lector es el
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espacio mismo en que se inscriben, sin que se pierda
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ni una, todas las citas que constituyen una escritura;
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la unidad del texto no está en su origen, sino en su
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destino, pero este destino ya no puede seguir siendo
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personal: el lector es un hombre sin historia, sin biografía,
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sin psicología; él es tan sólo ese alguien que
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mantiene reunidas en un mismo campo todas las
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huellas que constituyen el escrito. Y esta es la razón
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por la cual nos resulta risible oír cómo se condena la
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nueva escritura en nombre de un humanismo que se
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erige, hipócritamente, en campeón de los derechos
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del lector. La crítica clásica no se ha ocupado del lector;
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para ella no hay en la literatura otro hombre que
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el que la escribe. Hoy en día estamos empezando a no
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caer en la trampa de esa especie de antífrasis gracias
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a la que la buena sociedad recrimina soberbiamente
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a favor de lo que precisamente ella misma está apartando,
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ignorando, sofocando o destruyendo; sabemos
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que para devolverle su porvenir a la escritura hay que
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darle la vuelta al mito: el nacimiento del lector se
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paga con la muerte del Autor.
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<strong>Manteia, 1968<br>
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</strong> </p>
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<p align=left>...................................................................................................................................................................</p>
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<p align=left><strong>1</strong>_ <font size="2">Es un anglicismo. Lo conservo como tal, entrecomillado, ya
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que parece aludir a la “performance” de la gramática chomskyana,
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que suele traducirse por “actuación”. [N. del T.]
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<strong><font size="3"><br>
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Traducción: C. Fernández Medrano<br>
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</font></strong></font></p>
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