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<TITLE>Aire fuerte</TITLE>
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</tr>
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<tr>
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</tr>
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<tr>
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</tr>
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<tr>
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</tr>
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</tr>
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<td height="709" align="left" valign="top"><div align="right"><font size="6"><font face="Courier New, Courier, mono" size="6"><font face="Times New Roman, Times, serif"><strong><font size="5"><img src="images/ilust-4.jpg" width="200" height="137" align="right"></font></strong></font></font></font> <font size="6" face="Times New Roman, Times, serif">LA MUERTE
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DEL AUTOR</font><font size="3"> <font face="Arial, Helvetica, sans-serif"><strong>
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|
Roland Barthes (Francia,1915-1980)</strong></font></font>
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<p align=left>
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Balzac, en su novela Sarrasine, hablando de un castrado
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|
disfrazado de mujer, escribe lo siguiente: “Era
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la mujer, con sus miedos repentinos, sus caprichos
|
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irracionales, sus instintivas turbaciones, sus audacias
|
|
sin causa, sus bravatas y su exquisita delicadeza de
|
|
sentimientos”. ¿Quién está hablando así? ¿El héroe
|
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de la novela, interesado en ignorar al castrado que se
|
|
esconde bajo la mujer? ¿El individuo Balzac, al que
|
|
la experiencia personal ha provisto de una filosofía
|
|
sobre la mujer? ¿El autor Balzac, haciendo profesión
|
|
de ciertas ideas “literarias” sobre la feminidad? ¿La
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|
sabiduría universal? ¿La psicología romántica?
|
|
Jamás será posible averiguarlo, por la sencilla razón
|
|
de que la escritura es la destrucción de toda voz, de
|
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todo origen. La escritura es ese lugar neutro, compuesto,
|
|
oblicuo, al que va a parar nuestro sujeto, el
|
|
blanco-y-negro en donde acaba por perderse toda
|
|
identidad, comenzando por la propia identidad del
|
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cuerpo que escribe.
|
|
<br>
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|
<br>
|
|
Siempre ha sido así, sin duda: en cuanto un
|
|
hecho pasa a ser relatado, con fines intransitivos
|
|
y no con la finalidad de actuar directamente
|
|
sobre lo real, es decir, en definitiva, sin más función
|
|
que el propio ejercicio del símbolo, se produce
|
|
esa ruptura, la voz pierde su origen, el autor
|
|
entra en su propia muerte, comienza la escritura.
|
|
No obstante, el sentimiento sobre este fenómeno
|
|
ha sido variable; en las sociedades etnográficas,
|
|
el relato jamás ha estado a cargo de una persona,
|
|
sino de un mediador, chamán o recitador,
|
|
del que se puede, en rigor, admirar la “performance”
|
|
(es decir, el dominio del código narrativo),
|
|
pero nunca el “genio”. El autor es un personaje
|
|
moderno, producido indudablemente por nuestra
|
|
sociedad, en la medida que esta, al salir de la
|
|
Edad Media y gracias al empirismo inglés, el
|
|
racionalismo francés y la fe personal de la
|
|
Reforma, descubre el prestigio del individuo o
|
|
dicho de manera más noble, de la “persona
|
|
humana”. Es lógico, por lo tanto, que en materia
|
|
de la literatura sea el positivismo, resumen y
|
|
resultado de la ideología capitalista, el que haya
|
|
concedido la máxima importancia a la “persona”
|
|
del autor. Aún impera el autor en los manuales de
|
|
historia literaria, las bibliografías de escritores,
|
|
las entrevistas en revistas, y hasta en la conciencia
|
|
misma de los literatos, que tienen buen cuidado
|
|
de reunir su persona con su obra gracias a
|
|
su diario íntimo; la imagen de la literatura que es
|
|
posible encontrar en la cultura común tiene su
|
|
centro, tiránicamente, en el autor, su persona, su
|
|
historia, sus gustos, sus pasiones; la crítica aún
|
|
consiste, la mayoría de las veces, en decir que la
|
|
obra de Baudelaire es el fracaso de Baudelaire
|
|
como hombre; la de Van Gogh, su locura; la de
|
|
Tchaikovsky, su vicio: la explicación de la obra se
|
|
busca siempre en el que la ha producido, como si,
|
|
a través de la alegoría más o menos transparente
|
|
de la ficción, fuera, en definitiva, siempre, la
|
|
voz de una sola y misma persona, el autor, la que
|
|
estaría entregando sus “confidencias”.
|
|
<br>
|
|
<br>
|
|
Aunque todavía sea muy poderoso el imperio del
|
|
Autor (la nueva crítica lo único que ha hecho es consolidarlo),
|
|
es obvio que algunos escritores hace ya
|
|
algún tiempo que se han sentido tentados por su
|
|
derrumbamiento. En Francia ha sido, sin duda,
|
|
Mallarmé el primero en ver y prever en toda su
|
|
amplitud la necesidad de sustituir por el propio lenguaje
|
|
al que hasta entonces se suponía que era su
|
|
propietario; para él, igual que para nosotros, es el
|
|
lenguaje, y no el autor, el que habla; escribir consiste
|
|
en alcanzar, a través de una previa impersonalidad
|
|
–que no se debería confundir en ningún momento
|
|
con la objetividad castradora del novelista realista–
|
|
ese punto en el cual sólo el lenguaje actúa “performa”,
|
|
<strong>1</strong> y no “yo”: toda la poética de Mallarmé consiste
|
|
en suprimir al autor en beneficio de la escritura (lo
|
|
cual, como se verá, es devolver su sitio al lector).
|
|
Valéry, completamente enmarañado en una psicología
|
|
del Yo, edulcoró mucho la teoría de Mallarmé,
|
|
pero al remitir, por amor al clasicismo, a las lecciones
|
|
de la retórica, no dejó de someter al Autor a la
|
|
duda y la irrisión, acentuó la naturaleza lingüística y
|
|
como “azarosa” de su actividad, y reivindicó a lo
|
|
largo de sus libros en prosa la condición esencialmente
|
|
verbal de la literatura, frente a la cual cualquier
|
|
recurso a la interioridad del escritor le parecía
|
|
pura superstición. El mismo Proust, a pesar del
|
|
carácter aparentemente psicológico de lo que se
|
|
suele llamar su análisis, se impuso de modo claro
|
|
como tarea el emborronar inexorablemente, gracias
|
|
a una extremada sutilización, la relación entre el
|
|
escritor y sus personales: al convertir al narrador no
|
|
en el que ha visto y sentido, ni siquiera en el que está
|
|
escribiendo, sino en el que va a escribir (el joven de
|
|
la novela –pero, por cierto, ¿qué edad tiene y quién
|
|
es ese joven?– quiere escribir, pero no puede, y la
|
|
novela acaba cuando por fin se hace posible la escritura),
|
|
Proust ha hecho entrega de su epopeya a la
|
|
escritura moderna: realizando una inversión radical,
|
|
en lugar de introducir su vida en su novela, como tan
|
|
a menudo se ha dicho, hizo de su propia vida una
|
|
obra cuyo modelo fue su propio libro, de tal modo
|
|
que nos resultara evidente que no es Charlus el que
|
|
imita a Montesquieu, sino que Montesquieu, en su
|
|
realidad anecdótica, histórica, no es sino un fragmento
|
|
secundario, derivado, de Charlus. Por último,
|
|
el Surrealismo, ya que seguimos con la prehistoria de
|
|
la modernidad, indudablemente, no podía atribuir al
|
|
lenguaje una posición soberana, en la medida que el
|
|
lenguaje es un sistema, y que lo que este movimiento
|
|
postulaba, románticamente, era una subversión
|
|
directa de los códigos –ilusoria, por otra parte, ya
|
|
que un código no puede ser destruido, tan sólo es
|
|
posible “burlarlo”–; pero al recomendar de modo
|
|
incesante que se frustraran bruscamente lo sentidos
|
|
esperados (el famoso “sobresalto” surrealista), al
|
|
confiar a la mano la tarea de escribir lo más aprisa
|
|
posible lo que la mente misma ignoraba (eso era la
|
|
famosa escritura automática), al aceptar el principio
|
|
y la experiencia de una escritura colectiva, el
|
|
Surrealismo contribuyó a desacralizar la imagen del
|
|
Autor. Por último fuera de la literatura en sí (a decir
|
|
verdad, estas distinciones están quedándose caducas),
|
|
la lingüística acaba de proporcionar a la destrucción
|
|
del Autor un instrumento analítico precioso,
|
|
al mostrar que la enunciación en su totalidad es
|
|
un proceso vacío que funciona a la perfección sin
|
|
que sea necesario rellenarlo con las personas de sus
|
|
interlocutores: lingüísticamente, el autor nunca es
|
|
nada más que el que escribe, del mismo modo que
|
|
yo no es otra cosa sino el que dice yo: el lenguaje
|
|
conoce un “sujeto”, no una “persona”, y ese sujeto,
|
|
vacío excepto en la propia enunciación, que es la que
|
|
lo define, es suficiente para conseguir que el lenguaje
|
|
se “mantenga en pie”, o sea, para llegar a agotarlo
|
|
por completo.
|
|
<br>
|
|
El alejamiento del Autor (se podría hablar, siguiendo
|
|
a Brecht, de un auténtico “distanciamiento”, en el
|
|
que el Autor se empequeñece como una estatuilla al
|
|
fondo de la escena literaria) no es tan sólo un hecho
|
|
histórico o un acto de escritura: transforma de cabo
|
|
a rabo el texto moderno (o –lo que viene a ser lo
|
|
mismo– que el autor se ausenta de él a todos los
|
|
niveles). Para empezar, el tiempo ya no es el mismo.
|
|
Cuando se cree en el Autor, este se concibe siempre
|
|
como el pasado de su propio libro: el libro y el autor
|
|
se sitúan por sí solos en una misma línea, distribuida
|
|
en un antes y un después: se supone que el Autor es
|
|
el que nutre al libro, o sea, que existe antes que él,
|
|
que piensa, sufre y vive para él; mantiene con su obra
|
|
la misma relación de antecedente que un padre respecto
|
|
a su hijo. Por el contrario, el escritor moderno
|
|
nace a la vez que su texto; no está provisto en absoluto
|
|
de un ser que preceda o exceda su escritura, no
|
|
es en absoluto el sujeto cuyo predicado sería el libro;
|
|
no existe otro tiempo que el de la enunciación, y todo
|
|
texto está escrito eternamente aquí y ahora. Es que
|
|
(o se sigue que) escribir ya no puede seguir designando
|
|
una operación de registro, de constatación, de
|
|
representación, de “pintura” (como decían los
|
|
Clásicos), sino que más bien es lo que los lingüistas,
|
|
siguiendo la filosofía oxfordiana, llaman un performativo,
|
|
forma verbal extraña (que se da exclusivamente
|
|
en primera persona y presente) en la que la
|
|
enunciación no tiene más contenido (más enunciado)
|
|
que el acto por el cual ella misma se profiere: algo así
|
|
como el Yo declaro de los reyes o el Yo canto de los
|
|
más antiguos poetas; el moderno, después de enterrar
|
|
al Autor, no puede ya creer, según la patética
|
|
visión de sus predecesores, que su mano es demasiado
|
|
lenta para su pensamiento o su pasión, y que, en
|
|
consecuencia, convirtiendo la necesidad en ley, debe
|
|
acentuar ese retraso y “trabajar” indefinidamente la
|
|
forma; para él, por el contrario, la mano, alejada de
|
|
toda voz, arrastrada por un mero gesto de inscripción
|
|
(y no de expresión), traza un campo de origen, o que,
|
|
al menos, no tiene más origen que el mismo lenguaje,
|
|
es decir, exactamente eso que no cesa de poner en
|
|
duda todos los orígenes.
|
|
<br>
|
|
Hoy en día sabemos que un texto no está constituido
|
|
por una fila de palabras, de las que se desprende
|
|
un único sentido, teológico, en cierto modo (pues
|
|
sería el mensaje del Autor-Dios), sino por un espacio
|
|
de múltiples dimensiones en el que se concuerdan y
|
|
se contrastan diversas escrituras, ninguna de las
|
|
cuales es la original: el texto es un tejido de citas
|
|
provenientes de los mil focos de la cultura. Semejante
|
|
a Bouvard y Pécuchet, eternos copistas,
|
|
sublimes y cómicos a la vez, cuya profunda ridiculez
|
|
designa precisamente la verdad de la escritura, el
|
|
escritor se limita a imitar un gesto siempre anterior,
|
|
nunca original; el único poder que tiene es el de
|
|
mezclar las escrituras, llevar la contraria a unas con
|
|
otras, de manera que nunca se pueda uno apoyar en
|
|
una de ellas; aunque quiera expresarse, al menos
|
|
debería saber que la “cosa” interior que tiene la
|
|
intención de “traducir” no es en sí misma más que
|
|
un diccionario ya compuesto, en el que las palabras
|
|
no pueden explicarse sino a través de otras palabras,
|
|
y así indefinidamente: aventura que le sucedió de
|
|
manera ejemplar a Thomas de Quincey cuando
|
|
joven, que iba tan bien en griego que para traducir a
|
|
esa lengua ideas e imágenes absolutamente modernas,
|
|
según nos cuenta Baudelaire, “había creado
|
|
para sí mismo un diccionario siempre a punto y de
|
|
muy distinta complejidad y extensión del que resulta
|
|
de la vulgar paciencia de los temas puramente
|
|
literarios” (Los paraísos artificiales); como sucesor
|
|
del Autor, el escritor ya no tiene pasiones, humores,
|
|
sentimientos, impresiones, sino ese inmenso diccionario
|
|
del que extrae una escritura que no puede
|
|
pararse jamás: la vida nunca hace otra cosa que imitar
|
|
al libro, y ese libro mismo no es más que un tejido
|
|
de signos, una imitación perdida, que retrocede
|
|
infinitamente.
|
|
<br>
|
|
Una vez alejado del Autor, se vuelve inútil la pretensión
|
|
de “descifrar” un texto. Darle a un texto un
|
|
Autor es imponerle un seguro, proveerlo de un significado
|
|
último, cerrar la escritura. Esta concepción le
|
|
viene muy bien a la crítica, que entonces pretende
|
|
dedicarse a la importante tarea de descubrir al Autor
|
|
(o a sus hipóstasis: la sociedad, la historia, la psique,
|
|
la libertad) bajo la obra: una vez hallado el Autor, el
|
|
texto se “explica”, el crítico ha alcanzado la victoria;
|
|
así pues, no hay nada asombroso en el hecho de que,
|
|
históricamente, el imperio del Autor haya sido también
|
|
el del Crítico, ni tampoco el hecho de que la crítica
|
|
(por nueva que sea) caiga desmantelada a la vez
|
|
que el Autor. En la escritura múltiple, efectivamente,
|
|
todo está por desenredar pero nada por descifrar;
|
|
puede seguirse la estructura, se la puede reseguir
|
|
(como un punto de media que se corre) en todos sus
|
|
nudos y todos sus niveles, pero no hay un fondo; el
|
|
espacio de la escritura ha de recorrerse, no puede
|
|
atravesarse; la escritura instaura sentido sin cesar,
|
|
pero siempre acaba por evaporarlo: precede a una
|
|
exención sistemática del sentido. Por eso mismo, la
|
|
literatura (sería mejor decir la escritura, de ahora en
|
|
adelante), al rehusar la asignación al texto (y al
|
|
mundo como texto) de un “secreto”, es decir, un sentido
|
|
último, se entrega a una actividad que se podría
|
|
llamar contrateología, revolucionaria en sentido propio,
|
|
pues rehusar la detención del sentido, es, en
|
|
definitiva, rechazar a Dios y a sus hipóstasis, la
|
|
razón, la ciencia, la ley.
|
|
<br>
|
|
Volvamos a la frase de Balzac. Nadie (es decir, ninguna
|
|
“persona”) la está diciendo: su fuente, su voz,
|
|
no es el auténtico lugar de la escritura, sino la lectura.
|
|
Otro ejemplo, muy preciso, puede ayudar a comprenderlo:
|
|
recientes investigaciones (J. P. Vernant)
|
|
han sacado a la luz la naturaleza constitutivamente
|
|
ambigua de la tragedia griega; en esta, el texto está
|
|
tejido con palabras de doble sentido, que cada individuo
|
|
comprende de manera unilateral (precisamente
|
|
este perpetuo malentendido constituye lo “trágico”);
|
|
no obstante, existe alguien que entiende cada
|
|
una de las palabras por su duplicidad, y además
|
|
entiende, por decirlo así, incluso la sordera de los personajes
|
|
que están hablando ante él: ese alguien es,
|
|
precisamente, el lector (en este caso el oyente). De
|
|
esta manera se desvela el sentido total de la escritura:
|
|
un texto está formado por escrituras múltiples,
|
|
procedentes de varias culturas y que, unas con otras,
|
|
establecen un diálogo, una parodia, un cuestionamiento;
|
|
pero existe un lugar en el que se recoge toda
|
|
esa multiplicidad, y ese lugar no es el autor, como
|
|
hasta hoy se ha dicho, sino el lector: el lector es el
|
|
espacio mismo en que se inscriben, sin que se pierda
|
|
ni una, todas las citas que constituyen una escritura;
|
|
la unidad del texto no está en su origen, sino en su
|
|
destino, pero este destino ya no puede seguir siendo
|
|
personal: el lector es un hombre sin historia, sin biografía,
|
|
sin psicología; él es tan sólo ese alguien que
|
|
mantiene reunidas en un mismo campo todas las
|
|
huellas que constituyen el escrito. Y esta es la razón
|
|
por la cual nos resulta risible oír cómo se condena la
|
|
nueva escritura en nombre de un humanismo que se
|
|
erige, hipócritamente, en campeón de los derechos
|
|
del lector. La crítica clásica no se ha ocupado del lector;
|
|
para ella no hay en la literatura otro hombre que
|
|
el que la escribe. Hoy en día estamos empezando a no
|
|
caer en la trampa de esa especie de antífrasis gracias
|
|
a la que la buena sociedad recrimina soberbiamente
|
|
a favor de lo que precisamente ella misma está apartando,
|
|
ignorando, sofocando o destruyendo; sabemos
|
|
que para devolverle su porvenir a la escritura hay que
|
|
darle la vuelta al mito: el nacimiento del lector se
|
|
paga con la muerte del Autor.
|
|
|
|
<br>
|
|
<br>
|
|
<strong>Manteia, 1968<br>
|
|
</strong> </p>
|
|
<p align=left>...................................................................................................................................................................</p>
|
|
<p align=left><strong>1</strong>_ <font size="2">Es un anglicismo. Lo conservo como tal, entrecomillado, ya
|
|
que parece aludir a la “performance” de la gramática chomskyana,
|
|
que suele traducirse por “actuación”. [N. del T.]
|
|
<strong><font size="3"><br>
|
|
<br>
|
|
Traducción: C. Fernández Medrano<br>
|
|
<br>
|
|
</font></strong></font></p>
|
|
</div>
|
|
</td>
|
|
</tr>
|
|
</table>
|
|
</td>
|
|
</tr>
|
|
</table>
|
|
</td>
|
|
</tr>
|
|
<tr>
|
|
<td height="2">
|
|
<div align="center"><img src="images/banner-iart.gif" width="173" height="15"></div>
|
|
</td>
|
|
</tr>
|
|
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|
|
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|
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|
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