Redacción de 13 y 14
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eb46670ae4
commit
65d7d451b5
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@ -199,6 +199,17 @@
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@book{benjamin2018a,
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@book{benjamin2018a,
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author = {Benjamin, Walter},
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author = {Benjamin, Walter},
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date = {2018},
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date = {2018},
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@ -870,6 +881,15 @@
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@book{lenk2007a,
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@book{lenk2007a,
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author = {Lenk, Christian and Hoppe, Nils and Andorno, Roberto},
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author = {Lenk, Christian and Hoppe, Nils and Andorno, Roberto},
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date = {2007},
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date = {2007},
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</pre></td>
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<tr id="benjamin2016a" class="entry">
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<td>Benjamin W (2016), <i>"El autor como productor"</i> Casimiro libros.
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<p class="infolinks"> [<a href="javascript:toggleInfo('benjamin2016a','bibtex')">BibTeX</a>] [<a href="http://alturl.com/xsd6q" target="_blank">URL</a>]</p>
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</td>
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<tr id="bib_benjamin2016a" class="bibtex noshow">
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<td><b>BibTeX</b>:
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@book{benjamin2016a,
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</tr>
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<tr id="benjamin2018a" class="entry">
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<tr id="benjamin2018a" class="entry">
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<td>Benjamin W (2018), <i>"La obra de arte en la época de su reproducción mecánica"</i> Casimiro libros.
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<td>Benjamin W (2018), <i>"La obra de arte en la época de su reproducción mecánica"</i> Casimiro libros.
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<p class="infolinks"> [<a href="javascript:toggleInfo('benjamin2018a','bibtex')">BibTeX</a>] [<a href="http://alturl.com/bgg63" target="_blank">URL</a>]</p>
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<p class="infolinks"> [<a href="javascript:toggleInfo('benjamin2018a','bibtex')">BibTeX</a>] [<a href="http://alturl.com/bgg63" target="_blank">URL</a>]</p>
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@ -1958,6 +1975,22 @@ p.infolinks { margin: 0.3em 0em 0em 0em; padding: 0px; }
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}
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}
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</pre></td>
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</pre></td>
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</tr>
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<tr id="lafaye2002a" class="entry">
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<td>Lafaye J (2002), <i>"Albores de la imprenta"</i> fce.
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<p class="infolinks"> [<a href="javascript:toggleInfo('lafaye2002a','bibtex')">BibTeX</a>]</p>
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</td>
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</tr>
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<tr id="bib_lafaye2002a" class="bibtex noshow">
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<td><b>BibTeX</b>:
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<pre>
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@book{lafaye2002a,
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author = {Lafaye, Jacques},
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title = {Albores de la imprenta},
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publisher = {fce},
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year = {2002}
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}
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</pre></td>
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</tr>
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<tr id="lenk2007a" class="entry">
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<tr id="lenk2007a" class="entry">
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<td>Lenk C, Hoppe N and Andorno R (2007), <i>"Ethics and Law of Intellectual Property"</i> Ashgate.
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<td>Lenk C, Hoppe N and Andorno R (2007), <i>"Ethics and Law of Intellectual Property"</i> Ashgate.
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<p class="infolinks"> [<a href="javascript:toggleInfo('lenk2007a','bibtex')">BibTeX</a>] [<a href="http://alturl.com/h9ubp" target="_blank">URL</a>]</p>
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<p class="infolinks"> [<a href="javascript:toggleInfo('lenk2007a','bibtex')">BibTeX</a>] [<a href="http://alturl.com/h9ubp" target="_blank">URL</a>]</p>
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@ -3282,7 +3315,7 @@ p.infolinks { margin: 0.3em 0em 0em 0em; padding: 0px; }
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</tbody>
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</tbody>
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</table>
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</table>
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<footer>
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<footer>
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<small>Created by <a href="http://jabref.sourceforge.net">JabRef</a> on 17/09/2019.</small>
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<small>Created by <a href="http://jabref.sourceforge.net">JabRef</a> on 15/10/2019.</small>
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</footer>
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<!-- file generated by JabRef -->
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<!-- file generated by JabRef -->
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Binary file not shown.
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tesis/md/todo.md
482
tesis/md/todo.md
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@ -1978,3 +1978,485 @@ de lo que implica la autoría? ¿Por qué la autoría y la atribución
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no está en disputa para ninguno de los «bandos»? ¿Cabe la posibilidad
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no está en disputa para ninguno de los «bandos»? ¿Cabe la posibilidad
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de plantear alternativas que no impliquen o que critiquen los
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de plantear alternativas que no impliquen o que critiquen los
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consensos entre ambos «bandos»?
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consensos entre ambos «bandos»?
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# 13. Del problema de la interpretación al de la teorización
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La justificación de la +++PI+++ a través de Locke, Kant y Hegel
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o a partir de teorías hegelianas o utilitaristas demuestran un
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interés de dar fundamentos filosóficos a este tipo de propiedad.
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Sin embargo, como ha podido observarse en las secciones 1--6
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y como @textcite[schroeder1998a] ha denunciado, existen una serie
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de inconvenientes en el modo de empleo de cada una de estas filosofías.
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Una de las primeras dificultades es la fragmentación teórica
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llevada a cabo con el fin de justificar la +++PI+++. La teoría
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de la propiedad de Locke no fue elaborada para defender algún
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tipo de propiedad intangible: su objetivo era el paso de una
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teoría del derecho natural a una del derecho positivo de la tangible
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propiedad privada. Han sido posteriores elaboraciones que han
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_interpretado_ la posibilidad de extrapolar la teoría laborista
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de Locke para justificar a la +++PI+++, como se mencionó en la
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sección 5. Una de las principales dificultades de este traslado
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es la generación de una visión individualista basada en la «cultura
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del esfuerzo» de la creación intelectual. Sin embargo, su efectivo
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cumplimiento se da a través de diversas instituciones estatales,
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cuyos principales beneficiarios ---en cuanto mayor acumulación
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de capital y amplia capacidad jurídica--- no son los creadores
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independientes, sino las instituciones o las empresas que a través
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de los contratos de obras por encargo o del uso de lo creado
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por las «economías del regalo» ---las cuales en la mayoría de
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los casos son mantenidas por las personas o colectivos que apuestan
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por los +++BC+++--- aseguran la titularidad de los derechos o
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disminuyen sus costos de producción.
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Las fragmentaciones de las teorías de Hegel y de Kant se dan
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a partir de un uso teórico que no toma en cuenta los objetivos
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o las consecuencias de cada uno de sus discursos. En efecto ambos
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autores se preocuparon por la propiedad literaria y su espacio
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dentro de sus teorías del derecho. No obstante, para Hegel este
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tipo de propiedad forma parte de un momento histórico y dialéctico
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que trasciende al individuo. El objetivo nunca fue defender la
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propiedad literaria a perpetuidad, ya que el fin no fue la defensa
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del individuo _per se_, sino la protección de sus intereses para
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un momento determinado de la historia. Para el caso de Kant es
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posible percibir una defensa al creador literario. Sin embargo,
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la creación literaria no fue asimilada como propiedad. En su
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lugar, esta es el discurso del autor, por lo que la defensa de
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este tipo de creación deviene en el derecho a la libertad de
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expresión. No existe en Kant la idea de los derechos de autor
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como derechos de propiedad. Como se vio en la sección 4, han
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sido ulteriores argumentaciones que han _interpretado_ que Hegel
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habla de propiedad literaria a perpetuidad o que Kant defiende
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el trabajo de los autores a modo de propiedad literaria. Una
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de las consecuencias más relevantes en este modo de empleo de
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Hegel y Kant es la constitución de los derechos morales, los
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cuales defienden la creación literaria como propiedad inalienable
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del creador y cuya génesis histórica se sitúa en las discusiones
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de juristas franceses y alemanes del siglo +++XIX+++ ---varios
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de ellos hegelianos o conocedores de Kant o con fuertes influencias---.
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A través del Convenio de Berna estás discusiones se convertirían
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en estatutos a implementar al resto del mundo y que hoy en día
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son perceptibles en las legislaciones nacionales como es el caso
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del las leyes mexicanas al respecto.
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Como se argumentó en la sección 1, el interés de la teoría progresista
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es principalmente socioeconómico: la generación de la mayor utilidad
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posible. En esa sección se indicó cómo la fundamentación de la
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+++PI+++ se da por medio de una _interpretación_ de las teorías
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utilitaristas generales para su constitución y aplicación en
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el caso especial de los derechos de +++PI+++. A pesar de que
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las teorías progresistas dan pautas para la protección de la
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|
creación intelectual, por la falta de claridad sobre el tipo
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de economía que pretende fomentarse, esta tiene el efecto de
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trasladar gran parte de la plusvalía generada del creador al
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distribuidor de bienes culturales.
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|
Si bien el uso de los discursos de Locke, Kant y Hegel pueden
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considerarse fragmentarios y equívocos, estas condiciones ---la
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|
decisión inicial sobre cuáles partes de sus teorías considerar---
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y sus resultados ---teorías de la +++PI+++ que destacan más por
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su caracter ecléctico y por el uso forzado de citas de estos
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filósofos--- muestran un problema teórico de fondo. No es solo
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que las teorías de la +++PI+++ de manera intencional hayan reducido
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sus posibilidades de fundamentación filosófica a fragmentos ---por
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lo general descontextualizados--- de no más de un puñado de filósofos
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modernos de origen europeo, sino que los supuestos teóricos de
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los teóricos de la +++PI+++ distan de los supuestos teóricos
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|
de cada uno de los filósofos empleados. Aún están pendientes
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análisis filosóficos sobre este tema.
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|
Este problema también es perceptible en los críticos a la +++PI+++
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que han apostado por los +++BC+++, como se explicó en las secciones
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7--12. En este espectro de la creación cultural el problema teórico
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es más notorio, no por su falta de rigurosidad, sino por el poco
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|
de interés en legitimar sus discursos a partir de filósofos que
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se consideran autoridades y partes de canon del pensamiento occidental.
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|
Algunas dificultades teóricas es la ambigüedad en la extensión
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y en la definición de los +++BC+++; otro inconveniente es la
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falta de consenso respecto al tipo de oposición frente a la +++PI+++,
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como es patente en las posturas del _copyjustright_, el _copyleft_
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y el _copyfarleft_; un impedimento adicional es la poca crítica
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---o su minimización--- que se ha llevado en torno a ciertas
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|
categorías fundamentales de sus discursos como son la «autoría»,
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la «libertad», el «acceso», la «apertura», la «atribución» o
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la «originalidad».
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Estas ambigüedades y falta de consensos pueden explicarse a través
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de la pretensión de autonomía de cada organización o persona
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que apuesta por los +++BC+++. En este tipo de ecosistema se busca
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el mantenimiento de la diferencia como estrategia para otorgar
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diversidad y fuerza al movimiento de los +++BC+++. Aunque en
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el discurso varias organizaciones o individuos tengan sus oposiciones
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y guarden sus distancias, el activismo de estos actores destaca
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por su cohesión, aunque por lo general se trate del establecimiento
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de alianzas para organizar campañas o eventos específicos, en
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lugar de establecer estrategias a largo plazo.
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Si bien esto puede considerarse un problema en cuanto el carácter
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social y político de quienes defienden los +++BC+++, la ausencia
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de teorías consistentes o de reflexiones que cuestionen los cimientos
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de cada uno de sus discursos retraen posibilidades para los «nuevos»
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modelos económicos y políticos que este espectro de la producción
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cultural anhela.
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Los problemas teóricos es que los movimientos o iniciativas a
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favor de los +++BC+++ están desafiando la «dictadura» de lo humano
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al enfatizar lo no-humano, lo poshumano o lo posantropocéntrico;
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|
sin embargo, sus discursos y las políticas de su producción cultural
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tienden, por un lado, a apoyarse en dispositivos jurídicos que
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|
alimentan el modelo neoliberal de «emprendurismo académico» y,
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|
por el otro, se valen de «formas» tradicionales del «humanismo
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liberal» como son la importancia a la autoría, el libro como
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|
soporte por excelencia para esta disciplina, la originalidad
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|
siempre fomentada en las investigaciones o la fijeza en como
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|
se percibe el producto elaborado por el quehacer humanístico.
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|
A este respecto, también se pueden añadir otras dos «formas»
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|
comunes en el quehacer humanístico. Una de estas es el uso del
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|
nombre del autor como eje rector de la obra. En el ámbito de
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|
las humanidades se ha valorado al libro ---y en la actualidad
|
||||||
|
al _paper_--- como los soportes por excelencia para los productos
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|
de estas disciplinas @parencite[hall2016a]. Sin embargo, el valor
|
||||||
|
dado a estos soportes por lo general se ocurre a través de la
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||||||
|
valoración a sus autores. Por ello, es un ejercicio humanístico
|
||||||
|
habitual el llegar a una obra a través de su autor. Este fenómeno
|
||||||
|
también se da cuando existe la expectativa o la posibilidad de
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||||||
|
que el lector llegue a una obra sin los modos tradicionales de
|
||||||
|
distribución ---que protegen y fomentan a los derechos de autor
|
||||||
|
y a las lógicas de acumulación capitalista, así como el libro
|
||||||
|
o el _paper_ como el soporte _de facto_--- pero cuyo eje rector
|
||||||
|
es el nombre del autor y el uso de otras fuentes no tradicionales
|
||||||
|
para la adquisicón de la obra ---como los _blogs_, la piratería
|
||||||
|
o las _shadow libraries_; por ejemplo, LibGen, Aaaaarg, Memory
|
||||||
|
of the World, EpubLibre o Sci-Hub---. Estos tipos de procedimientos
|
||||||
|
para la accesibilidad del bien cultural, pese a estar en los
|
||||||
|
márgenes de los comunes modos de distribución y en zonas jurídicas
|
||||||
|
grises, continúan reproduciendo el ideal humanista de situar
|
||||||
|
al autor como antecedente a la obra. El posicionamiento quizá
|
||||||
|
no se dé como autoridad, pero sí a través de un nexo que atribuye
|
||||||
|
una obra a un autor. Este fenómeno de raigambre humanista también
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|
está presente cuando, para poder acceder a la obra escrita por
|
||||||
|
Hall sin los mecanismos tradicionales de distribución y sin uso
|
||||||
|
de los soportes por defecto, se tiene que realizar una búsqueda
|
||||||
|
a partir de su nombre y una verificación de la fuenta y de la
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||||||
|
obra a través del cotejo de otras obras atribuidas al mismo autor.
|
||||||
|
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||||||
|
Otra «forma» común en el quehacer humanístico es el uso de etimologías
|
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|
grecolatinas para dar nuevos significados o, al menos, para acotar
|
||||||
|
el uso y la intencionalidad de ciertos conceptos centrales para
|
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|
un discurso. Este modo de uso no es ilícito. Sin embargo, en
|
||||||
|
una reflexión que evidencia y toma como punto de partida la búsqueda
|
||||||
|
de una teoría de la producción cultural sin remanentes humanistas,
|
||||||
|
es importante considerar que el uso de etimologías grecolatinas
|
||||||
|
dentro del discurso ha servido para dar fundamento a nuevos conceptos
|
||||||
|
o resignificaciones a partir de la historia y la tradición del
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||||||
|
quehacer humanístico. La definición de «_Pirate Philosophy_»
|
||||||
|
llevada a cabo por Hall recurre a esta estrategia discursiva
|
||||||
|
para definir lo pirata según el sentido etimológico griego: _alguien_
|
||||||
|
que «intenta», «prueba», «interpela», «problematiza» o «se mete
|
||||||
|
en problemas» @parencite[hall2009b, hall2012a]. ¿Qué tanto el
|
||||||
|
uso de ciertas reglas de formación del discurso humanístico ---como
|
||||||
|
la construcción o la delimitación etimológica de conceptos---
|
||||||
|
permiten teorías y reflexiones no-humanistas sobre la producción
|
||||||
|
cultural? Es una dificultad que también requiere de una mayor
|
||||||
|
atención para la reflexión filosófica.
|
||||||
|
|
||||||
|
La poca rigurosidad con la que se emplean fragmentos escritos
|
||||||
|
por Locke, Hegel y Kant es un problema. Sin embargo, su crítica
|
||||||
|
corre el peligro de desviar la atención entre cuál es el uso
|
||||||
|
legítimo de lo dicho por estos filósofos y bajo cuáles reglas
|
||||||
|
hermenéuticas o discursivas, en lugar de cuestionar por qué el
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||||||
|
tipo de discurso articulado por los teóricos de la +++PI+++ se
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||||||
|
ha centrado en fundar esta propiedad bajo los ideales de una
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||||||
|
modernidad occidental ---con especial énfasis en los ideales
|
||||||
|
de la Ilustración o el Romanticismo alemán---. En la práctica,
|
||||||
|
los mayores beneficiarios no han sido los sujetos creadores,
|
||||||
|
ni su «liberación». Al mismo tiempo, existen categorías que no
|
||||||
|
están en el centro de la disputa y en cuya omisión hay estrechas
|
||||||
|
semejanzas a los problemas teóricos en los discursos que defienden
|
||||||
|
los +++BC+++.
|
||||||
|
|
||||||
|
# 14. El pacto para una alianza ¿tripartita?
|
||||||
|
|
||||||
|
Entre los teóricos de la +++PI+++ y los defensores de los +++BC+++
|
||||||
|
se han constituido ciertos acuerdos de manera velada. Uno de
|
||||||
|
estos pactos o «coincidencias» es la crítica en cuanto a la extensión
|
||||||
|
y las implicaciones de categorías como la autoría y la atribución,
|
||||||
|
pero con una renuencia a cuestionar si estas categorías son relevantes
|
||||||
|
según las modalidades actuales de gestión de derechos de +++PI+++
|
||||||
|
y de las capacidades técnicas de producción, reproducción, distribución
|
||||||
|
y conservación de bienes culturales.
|
||||||
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|
||||||
|
Otro acuerdo es el reduccionismo jurídico en donde el debate
|
||||||
|
sobre cómo hacer cultura se ha delimitado a un campo donde el
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||||||
|
derecho a producir y reproducir ha pasado a ser un derecho de
|
||||||
|
uso según las legislaciones vigentes o las licencias de uso avaladas
|
||||||
|
por alguna entidad estatal u organizaciones con capacidad operativa
|
||||||
|
a nivel global ---como la +++FSF+++ o la +++OSI+++---. En otros
|
||||||
|
términos, es ver el producto cultural, como un libro, a modo
|
||||||
|
de contrato: un objeto de naturaleza jurídica dentro de un campo
|
||||||
|
de acción cuyos productores suponen que son de índole cultural
|
||||||
|
o política y, después, de carácter jurídico-legislativo.
|
||||||
|
|
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|
Una similitud adicional es lo que podría considerarse un fetichismo
|
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de la mercancía. En las teorías de la +++PI+++ analizadas es
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perceptible el interés por el producto, su distribución y la
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conservación de la productividad cultural. El centro de disputa
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es sobre quién conserva los derechos ---y la plusvalía--- de
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la producción y hasta qué punto estos deben ser a perpetuidad
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o restringidos por las garantías de protección por parte del
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Estado a través de un contrato entre las partes y su consecuente
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traslado al dominio público. Todo esto bajo el supuesto de que
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las economías posibles en la cultura dependen de la constante
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producción de bienes culturales, donde es necesario afinar los
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mecanismos para incentivar, recompensar o compensar el trabajo
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hecho por los productores. Entre los movimientos e iniciativas
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a favor de los +++BC+++ el producto cultural por lo general se
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presenta para hacer patente posturas políticas e ideales de cómo
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deberían de ser las economías y los tipos de convivencias de
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la producción cultural. Esto genera una «economía del regalo»
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que en varios casos invisibilizan la precariedad económica y
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la necesidad de dobles jornadas laborales que muchos integrantes
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de estos movimientos o iniciativas se ven sujetos ---además del
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estrés, las decaídas anímicas y el desgaste físico que esto conlleva---.
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Todo por la importancia dada al producto, sea este un soporte
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concreto como un libro, una pintura o un programa de cómputo,
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sea este la constitución de espacios como _hackerspaces_ o cooperativas,
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o sea este la organización de eventos y talleres, que por lo
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regular invisibilizan el trabajo voluntario, principalmente el
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llevado a cabo por mujeres.
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Una afinidad emparentada a la anterior es la percepción que la
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producción cultural es propiedad. Para los teóricos de la +++PI+++
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se trataría de alǵun tipo de intangible propiedad privada que
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al paso de unos años el Estado la constituye como propiedad pública.
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Mientras que para las personas que apoyan los +++BC+++ se trataría
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de algún tipo de propiedad pública o en común desde su concepción.
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Aquí cabe prestar atención a una postura reciente que ve en los
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+++BC+++ una ausencia de lo que podría considerarse «propio»,
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siendo los +++BC+++ no lo que es todos, sino lo que no le pertenece
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a nadie @parencite[hall2016a].
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Estas similitudes requieren un analísis filosófico a fondo que
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van más allá de los objetivos de esta investigación. Sin embargo,
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de estos pactos velados es posible indicar que, pese a una autoconcepción
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de un estado de «guerra», ninguno de los dos «bandos» parecen
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cuestionar con profundidad la relevancia del autor, del contrato
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y del producto. Una manera de tratar de comprender este fenómeno
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es que en la bibliografía consultada se encontró ciertas pautas
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de un «marco teórico» en común respecto a la producción cultural.
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La producción, reproducción, distribución y conservación de los
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bienes culturales se han configurado en tres grandes esferas.
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Una esfera es la del creador que, mediante cierta relación de
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parentesco se considera a su creación como parte de su propiedad.
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En ciertas ocasiones este parentesco se da a partir de la erotización
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de la apropiación creativa @parencite[schroeder1998a] o su romantización
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@parencite[baldwin2014a]. En ambos casos quedan mediados por
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concepciones metafísicas respecto a la producción creativa ---el
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creador y su relación erótica para dar a luz a su creación o
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el creador cuya creación se da _ex nihilo_---. En relación con
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las prácticas jurídicas y discursivas, estos extraños acontecimientos
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tienen a normalizarse y a considerarse como la manera en como
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se gesta la cultura, aunque en realidad sea una imagen simplificada
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o distorsionada de la producción cultural @parencite[benjamin2016a,foucault1999a].
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Esta supuesta capacidad creativa única e irrepetible, así como
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las horas empleadas para concretizar estas capacidades en un
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producto son las principales defensas para la protección de esta
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esfera. Cabe la pena resaltar que históricamente las primeras
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personas consideradas creadores fueron quienes se dedicaban al
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ejercicio de la escritura, con el tiempo se incluyeron en la
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categoría de «creadores» a quienes hacen arte o invenciones @parencite[baldwin2014a].
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Así como la categoría de creador se amplió para otro tipo de
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actividades, también hubo profesiones que en un primer momento
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se consideraron como trabajo creativo pero que después fueron
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considerados como ejercicios secundarios al quehacer creativo
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como los traductores y los intérpretes @parencite[baldwin2014a].
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En otra esfera se encuentra el distribuidor que en general tiene
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un triple objetivo. Primero, mediante un consentimiento contractual
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da forma al trabajo del creador para ajustarlo a las capacidades
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técnicas de reproducción y para adecuarlo a las normas estructurales
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y de presentación según las expectivas de la tradición de cada
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disciplina. Segundo, mediante la constitución de contratos y
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las capacidades del distribuidor se determinan las cuestiones
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legales sobre las posibilidades y las limitaciones de la reproducción
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de la obra que pretende llevar a cabo. Por último, también mediante
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un contrato se determinan los mecanismos y los alcances de los
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tipos de distribución o de comercialización adoptados. La cantidad
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de recursos humanos, económicos y políticos para poder cumplir
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estos tres objetivos son los elementos más relevantes que se
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emplean para conservar esta esfera. Cabe la pena indicar una
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importante matización. Ciertos actores presentes aquí tienen
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a hacer una división del trabajo para poder cumplir con este
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triple objetivo. Por un lado están los reproductores ---como
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los productores de música o películas, las compañías de videojuegos
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o las editoriales--- cuyos objetivos es transformar y reproducir
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lo creado por el autor o el inventor. Por el otro lado se encuentran
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los agentes que se encargar de distribuir el producto final ---como
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los distribuidores de libro, música o películas o las plataformas
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de venta como Google Play, Amazon, App Store o Steam---. Según
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el aspecto a resaltar, se hablará en su momento de reproductores
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o de distribuidores, pero siempre denotando que forman parte
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de esta esfera del quehacer cultural.
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Por último, pero no menos importante, está la esfera del público.
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En el marco actual de la producción cultural el público tiene
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por lo menos dos funciones en este ecosistema. Por un lado es
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quien mediante el consumo o la donación permite este tipo de
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economía cultural. Pero su accesibilidad por lo general queda
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restringida a los usos que puede dar de las obras adquiridas.
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Por otro lado, es quien puede visibilizar o enterrar proyectos
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culturales mediante el ejercicio de la crítica. Las redes sociales,
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en este sentido, han permito que el público dé mucha visibilización
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a producciones culturales, pero en ciertos casos también han
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minado carreras artísticas.
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Cada una de estas esferas consisten en tres actores con diferentes
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funciones que hacen de la producción cultural una economía basada
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en la oferta y la demanda del mercado. En este contexto, existen
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una diversidad de propuestas, tanto de teóricos de la +++PI+++
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como de quienes apoyan los +++BC+++, que se han estado discutiendo
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hasta la seccion 12 de esta investigación. Algunas de estas propuestas
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es la limitación del poder de los distribuidores para generar
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leyes más justas, como las reformas pretendidas por el _copyjustright_;
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su contraparte sería la influencia política que los distribuidores
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ejercen mediante el cabildeo para implementar cambios que favorecen
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a sus intereses, como es el robustecimiento de la +++PI+++.
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Otra sugerencia ha sido darle más poder al público. Aunque los
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teóricos de la +++PI+++ han expuesto intereses en este tipo de
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transferencia, son los movimientos del _copyleft_ y del _copyfarleft_
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los que han apostado en un incremento en las libertades _de uso_
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para el público, donde el resto de los actores podrán encontrar
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modos de adaptación; para el caso del _copyleft_ existe el supuesto
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que la industria podrá adecuarse a este nuevo poder del público;
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para el caso del _copyfarleft_ se tiene la pretensión de que
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esto genere un nuevo tipo de economía no capitalista que se centre
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en los _productores_ y sus necesidades de _subsistencia_. El
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contraste de esta sugerencia ha sido la preocupación de los peligros
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de dar poder al público en un contexto donde, desde el caso de
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Cambridge Analytica se ha demostrado la facilidad de persuadir
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al público para optar por políticas que minan el ejercicio democrático
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y de la libre expresión.
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Por último, los creadores de manera independiente o a traves
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de gremios o sociedades de gestión han impulsado políticas que
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favorezcan sus intereses. El caso aquí es paradójico. Los creadores,
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los teóricos de la +++PI+++ y los defensores de los +++BC+++
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han resaltado el estado precario en el que viven la mayoría de
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los creadores ---y que en este sentido son el sustrato para la
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posterior generación de plusvalía---. Se ha concluido que estos
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deberían tener un mayor control sobre cómo se utiliza su obra
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y sobre cómo la plusvalía debería de ser repartida de manera
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más justa. Sin embargo, bajo diversas iniciativas y según la
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manera en como se ha organizado el quehacer cultural, este impulso
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por lo general termina por beneficiar a las instituciones responsables
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de esta precariedad laboral: las sociedades de gestión, las productoras,
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las editoriales y, en general, a los distribuidores. Mientras
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que los creadores no tengan la capacidad de prescindir de los
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distribuidores o encontrar mejores condiciones para la negocación,
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sus exigencias en teoría van a criticar al distribuidor pero
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en la práctica van a afectar al público.
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Existen por lo menos dos casos en lo que esta afectación es perceptible.
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En el primero se tiene que la exigencia de mejores condiciones
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laborales repercute en el costo de producción y reproducción
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de los bienes culturales, cuyo aumento será absorbido por el
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público, encareciendo el precio para el acceso a estos bienes,
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al mismo tiempo de incentivar la piratería ---que muchos creadores
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y distribuidores combaten---. En el segundo caso es común que
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estas exigencias por parte de los creadores se utilicen para
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impulsar protecciones más largas para las legislaciones de la
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+++PI+++, dificultando el acceso público de los bienes culturaes
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a través de vías jurídicas.
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En la bibliografía consultado no se localizó un esfuero explícito
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por explicar el porqué la producción, la distribucción, la distribucción
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y la conservación de los bienes culturales se teoriza a partir
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de un marco que involucra tres grandes actores: el creador, el
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distribuidor y el público. En las próximas secciones se buscará
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evidenciar la dificultad teórica y la neceisdad de reflexión
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filosófica respecto a cada uno de estos tres actores. No obstante,
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bajo esta descripción es necesario preguntar por el papel del
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Estado en este marco empleado por ambos espectros que se autoconciben
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en una «guerra» de dos «bandos».
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¿No es acaso las instituciones del Estado una cuarta esfera y
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un actor relevante para el quehacer cultural contemporáneo? El
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Estado, mediante las legislaciones del derecho de autor garantiza
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el trabajo del creador como un tipo de actividad creativa que
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mediante los derechos morales y los patrimoniales brinda protección
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ante las otras dos esferas. Las instituciones jurídicas y legislativas
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del Estado da garantías para que los creadores y los distribuidores
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puedan establecer relaciones comerciales mediante un contrato
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para que la creación pueda ser pública. Por último, este actor
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también es garante de las posibilidades de uso justo de la +++PI+++,
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desde el establecimiento de reglas comerciales ---como el precio
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único en los libros---, pasando por doctrinas jurídicas que brindan
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excepciones ---como el uso de creaciones culturales sin autorización
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para fines de investigación o educativos, o para ampliar su distribución
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a poblaciones consideradas vulnerables---, hasta el compromiso
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de velar por el uso correcto del dominio público.
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Una de las funciones de este actor es ser el mediador entre el
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resto de los actores. Pero en su camino también fortalece su
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presencia en la producción cultural. El uso de subsidios para
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la producción cultural es uno de los mecanismos más evidentes
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y antiguos para incrementar su influencia en la esfera cultural.
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Acorde a @textcite[loewenstein2002a], las leyes de _copyright_
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en un principio fueron propulsadas por los editores ---en aquel
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tiempo conocidos como impresores--- para poder tener derecho
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de copia a perpetuidad, de manera semejante a los monopolios
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comerciales que tiempo después constituyeron las patentes. Al
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analizar estas pretensiones, la corona inglesa optó por constituir
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leyes de _copyright_ pero sin ser un derecho a perpetuidad, sino
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uno válido por catorce años ---que además implicaba la necesidad
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de un registro y, posteriormente, permitió una extensión de otros
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catorce años, siempre y cuando se hiciera el papeleo correspondiente---.
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Esto tuvo varias concecuencias. La economía del libre mecenazgo
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para la producción cultural pasó a ser una economía regida por
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el contrato velado y administrado por la Corona. Además, esto
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dio mayor poder al creador, que antes del Estatuto de la Reina
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Ana se consideraba un colaborador como cualquier otro. Esto sentó
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las bases para una revaloración positiva de la autoría. Antes
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de las leyes de _copyright_, la apropiación relacionada con el
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autor consistía en un ejercicio de riesgo por tratarse de un
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tipo de apropiación penal para censurar e incluso castigar al
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autor si es que su obra se consideraba herética @parencite[foucault1999a].
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Las leyes de _copyright_ tornaron la apropiación del autor en
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derechos económicos de los cuales no contaba, un privilegio que
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el resto de sus colaboradores no contaba. Esto trae consiguo
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la individualización del autor y del impresor como efecto de
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la institucionalización de la industria editorial @parencite[loewenstein2002a].
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Antes de ello, la división de trabajo entre autor e impresor
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no era clara, ya que ambos solían realizar sus actividades en
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el mismo taller @parencite[lafaye2002a]. Como última consecuencia,
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el carácter limitado de las leyes de _copyright_ dieron surgimiento
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al dominio público. Antes de estas leyes, el impresor de consideraba
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_de facto_ el titular perpetuo de las obras que compraba a los
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autores. Después de estos estatutos, el impresor solo era titular
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de las obras que adquiría por un periodo máximo de veintiocho
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años. Una vez terminado ese ejercicio, el público y otros impresores
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podían reproducir la obra sin ningún tipo de inconveniente jurídico.
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El Estado como mediador entre estos tres actores no ha tenido
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un papel secundario en la manera en como han evolucionado los
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derechos de +++PI+++. Si no fuera por este actor, no hubiera
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sido posible pasar de una economía de capitalismo incipiente
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a una economía centralizada por los poderes estatales. Además
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de que esto produjo una serie de consecuencias colaterales donde
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se crearon tres grandes esferas _individualizadas_ de los distintos
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actores culturales en este nuevo tipo de economía ---que maduró
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a lo largo de los siglos---. Sin esta intromisión de la Reina
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Ana ---que serviría de ejemplo para las legislaciones de otras
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naciones hasta llegar a homologaciones en el Convenio de Berna
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a principios del siglo +++XIX+++---, no sería posible entender
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el marco contemporáneo donde la producción, la reproducción,
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la distribución y la conservación de la cultura se comprende
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a través de cuatro actores. Tres de los actores son muy visibles
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en los trabajos de los teóricos de la +++PI+++ y de los defensores
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de los +++BC+++, pero este último actor es, y siempre ha sido,
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el que ha mantenido ---o forzado--- la alianza entre las distintas
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esferas para el efectivo cumplimiento del quehacer cultural.
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