From 5c95b0ef8ac9af2634a2f8a02bdea736927005d5 Mon Sep 17 00:00:00 2001 From: Nika Zhenya Date: Tue, 29 Oct 2019 01:05:17 -0600 Subject: [PATCH] =?UTF-8?q?Redacci=C3=B3n=20de=2017?= MIME-Version: 1.0 Content-Type: text/plain; charset=UTF-8 Content-Transfer-Encoding: 8bit --- tesis/md/todo.md | 369 ++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++--- 1 file changed, 345 insertions(+), 24 deletions(-) diff --git a/tesis/md/todo.md b/tesis/md/todo.md index 3a4bc03..c53aaa5 100644 --- a/tesis/md/todo.md +++ b/tesis/md/todo.md @@ -3156,32 +3156,353 @@ sección. Fata un análisis más a fondo sobre los tipos de apropiación ---por ejemplo, ¿la apropiación comercial o penal mutan o son desplazadas por la legal?---, porque bien pueden no evidenciar las reglas -de operación que justifiquen la autoría como un realizativo. -Sin embargo, el autor, sin su enunciación, desaparece. En el -tendedero queda el creador, el productor, el escritor, el artista, -el inventor… oficios hechos profesiones y expresiones lingüísticas -tornadas en ilusiones cuyo sustrato es la atribución y la apropiación -de obras e invenciones. +de operación que justifiquen a la autoría como un realizativo. +Sin embargo, lo que se quiere señalar es que el autor, sin su +enunciación, desaparece. En el tendedero queda el creador, el +productor, el escritor, el artista, el inventor… oficios hechos +profesiones y expresiones lingüísticas tornadas en metáforas +creacionistas cuyo sustrato es la atribución y la apropiación +de obras e invenciones. La autoría brota en al menos tres situaciones: +la apropiación indebida, el comercio injusto y la atribución +del discurso. De la demanda por derechos de autor que ni el escritor +está de acuerdo; pasando al distribuidor que exalta al creador, +aunque el porcentaje de regalías al productor no supera el cinco +por ciento ---además, considérese la constante tensión de exigir +el pago anual a tiempo---; hasta la crítica que hace del autor +y _sus_ conceptos el centro de sus reflexiones aunque, a veces, +no se dé cuenta que leen a otro cuya originalidad reside en pasar +desapercibido, la autoría solo está cuando se le llama. --------- +¿Dónde está su autonomía, qué importan sus procesos, quién defiende +sus derechos? Sin un ejercicio de repetición, el autor no puede +asegurar su permanencia. Los dos ejes por los cuales la autoría +se constituye son la atribución y la apropiación remitida a un +mismo individuo. No obstante, en la sección pasada se ha exhibido -Un ejemplo en como se da esta transmutación de intereses lo tenemos -en las «economías del regalo» que se da en el desarrollo de _software_ -libre o de código abierto, así como en el movimiento de la cultura -libre o de la iniciativa del acceso abierto. Pese a la insistencia -de textcite[stallman2004b] de que el movimiento del _software_ -libre apuesta por el programador y el usuario final ---el creador -y el «público»---, las cuatro libertades establecidas para ello ----vistas en la sección 8--- suponen un salto cualitativo entre -las libertades del uso de un programa y la libertad de quien -lo desarrolla o de quien lo consume. El discurso de textcite[stallman2004b] -y de la +++FSF+++ se enfoca en que el _uso_ libre del _software_ -para así fomentar una sociedad «libre» y democrática. Los esfuerzos -en la promoción para el uso y el desarrollo de _software_ libre +* la posibilidad de atribución sin que esto implique apropiación; + en otros términos, hay productor, incluso productor asalariado, + pero no propietario; +* la atribución como apropiación de un individuo es una facultad + garantizada por legislaciones e instituciones gubernamentales; + es decir, la relación entre la esfera del creador y del distribuidor + está mediada por el contrato, no es un nexo natural, sino positivo + y delimitada a través del comercio; +* la remisión de la atribución y la apropiación a un mismo individuo + permitió justificar procesos intrínsecos; a saber, las + metafísicas de la creación. +En @textcite[foucault1999a] ya existe la preocupación de conceder +a una técnica de producción ---en este caso la escritura--- un +«estatuto originario», donde el acto opera en «términos trascendentales», +como las afirmaciones sacras de la teología o las creacionistas +por parte de la crítica. Pero con anterioridad, @textcite[benjamin2018a] +da una puerta para hablar de las «metafísicas de la creación» +mediante el concepto de «aura». Si bien el concepto emerge a +través de una teoría del arte que toma en cuenta las consecuencias +de su reproducibilidad mecánica, @textcite[benjamin2018a] también +indica que la pérdida del aura es «un proceso sintomático cuya +relevancia va más allá del ámbito del arte». ----------- +No hay una definición unitaria de lo que es el «aura». En su +lugar, @textcite[benjamin2018a] poco a poco suelta características +definitorias y clasificatorias. Con este concepto se busca evidenciar +una supuesta singularidad _natural_ de la obra de arte: su lejana +unicidad, sin importar que tan cercana sea su aparición. La lejanía +no es material, sino esencial, donde la obra de arte, sin importar +su proximidad, siempre se muestra con cierta distancia. Este +alejamiento puede ser por el valor «cultual» en el que la función +ritual le concede autenticidad a la obra. Según @textcite[benjamin2018a], +este es el primer valor de uso dado a la obra de arte. Es decir, +un culto a la belleza que culmina en una teología del arte que +rechaza toda función social. La reproducibilidad mecánica acercará +la obra pero con nuevos modos de percepción y de valor: la exposición. +La cercanía se trataría de un proceso de descentralización de +la difusión y la producción artística, un cambio de hábitat donde +el lugar asignado para el arte queda modificado por los espacios +en donde se localizan las masas. Por otra parte, por unicidad +@textcite[benjamin2018a] indica el «aquí y ahora» de la obra +artística. Antes de la reproducción mecánica, la producción de +la obra de arte se suponía irreproducible o con un tipo de reproducción +que siempre partía del original. Sin embargo, con este nuevo +modo de reproducción la obra de arte ya puede ser pensada sin +la existencia de un original o ---como @textcite[benjamin2018a] +verá en la fotografía y en el cine--- incluso el advenimiento +de nuevas técnicas artísticas donde la originalidad ya no reside +en el objeto producido, sino en la «personalidad» de los actores +presentes en el proceso de producción. -La esfera del Estado, a través del ejercicio legislativo, limitó -la esfera de los distribuidores, dio forma jurídica a la esfera -del público y permitió la independencia de la esfera del creador. +En su decaída, el aura es más perceptible a través de sus destellos. +A @textcite[benjamin2018a] no le interesa más la génesis de esta +categoría metafísica o teológica que las posibilidades abiertas +por su pérdida por medio de la reproducción mecánica del arte. +No obstante, de manera constante advierte que no es coincidencia +que esta noción ---junto con otros conceptos «tradicionales» +como son el genio, la creatividad, la eternidad y el misterio--- +sea operante para el fascismo. La decadencia tiene cabida gracias +a la cercanía posible por la reproducibilidad, además de la negación +de la unidad presente en la serialización. Con ello el arte pierde +su autonomía, porque su operatibilidad mecánica la emancipa de +su carácter cultual, pero la coloca dentro de un circuito mercantil. +Años antes, @textcite[benjamin2016a] había indicado este nexo +y las implicaciones que tenía con el productor. El autor, como +elaborador de productos y no como organizador de los medios de +producción, tiene el efecto contrarrevolucionario de poner su +trabajo a disposición del capital. Por ello la urgencia de que +el autor se pregunte «por su posición en el proceso de producción». + +La condición de productor como elaborador de mercancías en lugar +de un organizador de la producción es un indicativo de una falta +de autonomía de la esfera autoral. Mientras tanto, sus procesos +creativos adquieren relevancia gracias a la posibilidad de acceso +a la propiedad privada garantizada y fomentada por instituciones +estatales y el comercio. El ejercicio intrínseco de individuo +creador exige un espacio privado para su actividad creativa. +La esfera del creador fundamenta su autonomía por esta clase +de procesos «sobrenaturales» que acontecen en la privacidad de +su habitación. Sin embargo, la paradoja de este ejercicio consiste +en que los procesos de esta esfera no son funcionales afuera +de la esfera del distribuidor. Con el aura existe un mecanismo +para evidenciar que la cuestión en disputa no es si la obra ---ya +no solo artística--- es sagrada, sino que es suficiente una lejanía +unitaria. Por otro lado, en su decaída se abren nuevas posibilidades, +incluyendo las novedosas prácticas de extracción de capital. + +Un ejemplo de la dependencia de la esfera autoral lo tenemos +en las «economías del regalo» que se dan en el desarrollo de +_software_ libre o de código abierto, así como en el movimiento +de la cultura libre o en la iniciativa del acceso abierto. Pese +a la insistencia de textcite[stallman2004b] de que el movimiento +del _software_ libre apuesta por el programador y el usuario +final ---el creador y el «público»---, las cuatro libertades +establecidas para ello ---vistas en la sección 8--- suponen un +salto cualitativo entre las libertades del uso de un programa +y las libertades de quien lo desarrolla o de quien lo consume. +El discurso de textcite[stallman2004b] y de la +++FSF+++ se enfoca +en el _uso_ libre del _software_ para así fomentar una sociedad +«libre» y democrática. No obstante, cuando se trata de cuestionar +la organización de la producción, el discurso del _software_ +libre apela a una posición templada, incluso hasta el punto de +negar la categoría de «libre» al _software_ cuyas licencias impiden +su uso para la acumulación de capital, como la Licencia de Producción +de Pares @parencite[kleiner2019a], la Licencia Editorial Abierta +y Libre @parencite[zhenya2019a] o cualquier licenciamiento _copyfarleft_. + +Entre las comunidades de desarrolladores de _software_ libre +o de código abierto es célebre la gran disputa entre ambos en +relación con la cláusula necesaria para una licencia _copyleft_. +Para que un programa computacional sea considerado «libre», este +tiene que poseer una condición en su licencia que garantice que +esta «libertad» no sea erradicada. Este requisito es conocido +como cláusula hereditaria o virulenta, la cual _limita_ a las +obras derivadas a tener el mismo tipo de licencia. La paradoja +en la restricción de la libertad para su conservación ha sido +criticada por la iniciativa del código abierto. Acorde a esta, +la libertad de empresa está negada en semejante cláusula ---aunque +más bien está velada, ya que pretende pasar de una economía de +producción a una basada en la prestación de servicios, de manera +similar a como el principal modo de acumulación de capital ahora +son los distintos tipos de +++PI+++ y no la extracción de recursos +o la producción de bienes---. En este caso no hay una posición +templada respecto a las posibilidades de acumulación que puede +tener la producción de código y de cómo esto es posible a través +de una relación estrecha entre productores y distribuidores ---no +es coincidencia que el principal soporte de la @textcite[tlf2019a] +sea corporativo---. En su lugar, esta asociación se incentiva +hasta el punto de promocionar modelos de negocios sostenibles +en contextos políticos y económicos muy específicos; a saber, +un mercado de capital de riesgo que se asemeja más a un juego +de apuestas e instituciones gubernamentales que auxiliarían financieramente +y con recursos públicos a las empresas en caso de quiebra ---como +ha pasado con WeWork, como Uber o Lyft aún trabajan en números +rojos o como Amazon durante muchos años no reportó ganancia alguna---. + +Mientras tanto, el movimiento de la cultura libre ha dado cabida +a un tipo de discurso en torno a la metafísica de la creación. +@textcite[lessig2005a] sentó las bases para argumentos en pos +de los creadores a través de reformas al _copyright_. Este _copyjustright_ +enfatiza más una renovación en la relación entre creadores y +distribuidores que un cuestionamiento a los fundamentos que hacen +posible semejante relación. La «libertad» posibilitada por este +movimiento es una relativa a la elaboración de bienes y no una +que intenta reorganizar los modos de producción. De la mano de +garantías contractuales y un discurso creacionista, productores +y colaboradores se ven en una situación de una libertad de empresa +dentro de los marcos ya prestablecidos para la transferencia +de la riqueza a quienes ostentan los medios de producción, reproducción +y distribución de bienes culturales. Y en el marco del acceso +abierto, este se ha identificado como una iniciativa promovida +por un tipo específico de creador: el productor de conocimiento. +Sin embargo, sus márgenes de acción por lo general se restringen +a lo que es posible dentro de las instituciones universitarias +y sus diversas relaciones con los sectores público y privado. + +Las nociones de «libertad» y de «apertura» se han convertido +en conceptos operantes para una mayor extracción de capital a +partir del trabajo llevado a cabo por las «economías del regalo». +Al mismo tiempo, diversas instituciones ajenas de la esfera autoral +fomentan su cultivo según ciertas reglas de operación que permiten +la transferencia de la riqueza del productor al reproductor. +El constante ejercicio de llamar al autor cada vez que esto convenga +demuestra que en lugar de ser una realidad evidente por sí misma, +es de una existencia tan fugaz que le impide dar pie a un ecosistema +de manera autónoma. + +¿Quién es un autor? Aquel que por apropiación o por atribución +es relacionado a una obra. Una historia de las portadas de los +libros da un buen ejemplo del lento pero paulatino aumento en +la mención del autor para su consolidación dentro de la industria +y el comercio del libro. Según @textcite[lafaye2002a], en los +albores de la imprenta el autor raras veces era mencionado en +la portada, ya que la prioridad era un título largo que sintetizara +el contenido de la obra. En la actualidad la función de la portada +ha cambiado. No consiste ya en ofrecer a primera vista un resumen +del libro, este cometido ha pasado primero a la contraportada +y en la actualidad está siendo trasladado a los primeros párrafos +de la obra. La contraportada empieza a operar más como referencia +publicitaria que avala al libro a través de los elogios hechos +al autor o a la obra por parte de la crítica. La portada cada +vez ofrece más un título atractivo, breve y poco descriptivo +---su fragmentación es otra técnica para atajar la pérdida de +mención al contenido; a saber, un subtítulo que lleva a cabo +las funciones tradicionales del título---, además de que el nombre +del autor es una constante que poco a poco tiene un tamaño de +fuente mayor o al menos una mejor legibilidad. El pico actual +de las menciones al autor se tienen en portadas donde la imagen +es el escritor de la obra y el texto más visible es su nombre, +junto con una contraportada que elogia al autor y un estudio +introductorio donde se consolida la introducción e inteligibilidad +de la obra a partir de la vida de quien la escribió. + +No es clara esta obsesión por el autor en un contexto donde el +control de los medios de producción, reproducción y distribución +de bienes culturales están cada vez más concentrados e innacesibles +al productor. Además, la falta de claridad en sus propios procesos +expone que uno de los caracteres más relevantes para la producción +de obras no es la creación sino las técnicas de escritura, pintura, +escultura, danza, teatro, música, cine, programación e investigación +que facilitan la reproducción de bienes. La pérdida del aura +que menciona @textcite[benjamin2018a] no es una consecuencia +del advenimiento de una nueva época para la producción cultural, +sino un desplazamiento técnico impulsado por los distribuidores +gracias a las nuevas posibilidades tecnológicas en la reproducción +de las obras. Las metafísicas de la creación son efectivas en +el sentido de que sus discursos alejan al productor de las posibilidades +para su organización, al mismo tiempo que contribuyen a alimentar +económicamente a la esfera del distribuidor, debido a que cada +creador requiere del colaborador que haga público un ejercicio +supuestamente practicado en privado. + +No obstante, este no es el único tipo de discurso posible. La +tecnificación de los procesos creativos permiten a una mayor +cantidad de individuos el acceso a las herramientas y la posibilidad +de ser ellos mismos creadores. Sin embargo, estas capacidades +creativas por lo general están limitadas al tipo de tecnologías +empleadas; por ejemplo, lo que permite o no hacer un programa +o lo que autoriza o no un distribuidor dentro de sus plataformas. +En este caso la atribución y la apropiación de la obra queda +garantizada por medio de los términos de servicio. Sin embargo, +la distribución de la riqueza no es equitativa. Por ejemplo, +entre los _makers_, _influencers_ y _youtubers_ la generación +de contenidos es garantizada mediante una economía del regalo +que, a cambio de visibilidad o regalías, se ofrece la producción +de manera gratuita al distribuidor. Esto da valor a las plataformas +empleadas al mismo tiempo que reproduce la idea de las posibilidades +de subsistencia abiertas por las tecnologías de la creación. + +Un discurso creacionista que no cumpla con este doble objetivo +---el aislamiento del productor a la par de la reproducción incesante +de su industria--- es una metafísica o una tecnología de la creación +fallida. Esta resolución toma un matiz legislativo cuando otros +modos de organización de la producción carecen de formas jurídicas +que los protejan. La autoría ha tenido derechos cuando la cesión +es posible. Sin esa garantía contractual de transferencia de +la propiedad, la relación entre creador y distribuidor no es +posible. En su reclusión, el productor es autor en el ejercicio +mínimo que garantiza su existencia: la enunciación constante +y efímera de un nombre. + +Cada esfera supone cierta clase de autonomía, procesos propios +y derechos específicos. Para la esfera autoral su proceso específico +es la creación; para el reproductor, la producción y la distribución; +para el público, el uso, el consumo y la crítica. En caso contrario +a la esfera del creador, cuya autonomía y derechos están subsumidos +a la esfera del reproductor, la esfera del público cuenta con +un amplio espectro que no permite aclarar cuál es su autonomía +dentro de este marco, al mismo tiempo que esta ambigüedad impide +la identificación de derechos plenos. + +Por un lado, la clase de uso promovido por las esferas estatal +y comercial ha sido preferentemente el consumo privado. Los únicos +derechos perceptibles en esta esfera ---las doctrinas del dominio +público y del uso justo--- son permisibles después del término +garantizado o a través de ciertos empleos específicos que no +afectan la explotación regular y privada de la obra. No hay en +esa clase de derechos un privilegio del uso público sobre el +uso privado, al menos que el Estado considere que la obra o la +invención es de utilidad pública; a saber, cuando estas se estiman +«necesarias para el adelanto de la ciencia, la cultura y la educación +nacionales» @parencite[indautor1996a]. Estos casos son tan infrecuentes +que no se localizaron ejemplos contemporáneos y en México de +su empleo. + +El consumo de bienes y servicios no es competencia directa del +público, sino de los distintos actores productivos, comerciales +y estatales que se relacionan en el mercado. En este caso tampoco +el consumo de bienes da autonomía al público ya que este depende +de las configuraciones políticas y económicas hechas al mercado. +Además, los derechos del público en este proceso están diseñados +para la defensa del consumidor en contra de mercancías apócrifas, +pero no para conceder control sobre su organización. El público, +de nueva cuenta, se fragmenta en cada uno de los consumidores +que cuentan con libertad de elección en la compra de mercancías +---empoderando o empobreciendo productores o reproductores a +su paso---, pero que no tienen la capacidad operativa para generar +nueva relaciones en el mercado ---una pérdida de su capacidad +política para la acción---. + +Por último, el ejercicio de la crítica, aunque amplificado por +las nuevas tecnologías de la información y la comunicación, sigue +teniendo su efectividad pública a través de la mediación del +discurso por instituciones gubernamentales o privadas. La crítica +hecha en un medio de comunicación tradicional, como el periódico, +la radio o la televisión, es más accesible al crítico profesional +y también más controlado por las esferas del distribuidor y del +Estado. Pero la crítica por otros medios, como las redes sociales +o el _blog_, se transforma muchas veces en un ejercicio sin voz. +La crítica pierde dimensión pública, centrándose en nichos específicos +del mercado o de profesionales; o bien, su alcance queda limitado +a los suscriptores de la misma plataforma. En uno u otro caso +la autonomía queda en duda, su ejercicio efectivo es a través +de los medios que el distribuidor pone a disposición del «público» +pero de los cuales no permite su remodelación. Además, la libertad +de expresión queda constreñida por las relaciones que se tienen +con las esferas estatal y comercial o incluso por los términos +de servicio de las plataformas empleadas. + +Aunque queda pendiente un análisis más puntual al respecto, la +esfera pública en muchos casos engloba dinámicas, relaciones +y actores cuyo origen o fin no es «público». Por ello, más que +una esfera, el sector «público» es un término general que engloba +una diversidad de prácticas políticas, económicas y jurídicas +constantes en su generalidad pero aisladas en su pretensión pública. +Solo a través de generalización es posible percibir en todo ello +un conjunto que semeje a una esfera. + +En un «marco teórico» que percibe a la producción y comercialización +de bienes culturales como un compuesto de tres esferas ---el +creador, el distribuidor y el público---, los modos de uso de +la +++PI+++ y de los +++BC+++ exhiben una interacción constante +entre dos actores. La esfera autoral queda supeditada al distribuidor, +mientras que la esfera pública habita entre los vericuetos que +permiten las relaciones de producción ejecutadas por el reproductor +e inspeccionadas por el Estado. Es decir, las políticas y las +economías permitidas en el quehacer cultural tienen un fuerte +matiz a partir de lo que se hace posible a través de las negociaciones +entre entidades privadas e instituciones gubernamentales. Tal +vez las futuras teorías sobre la producción cultural ---humanistas +o no--- tendrán el cometido de buscar categorías que vuelvan +inoperantes estos modos de producción. ¿Cómo es eso posible? +Se trata de una pregunta más por contestar y que queda fuera +de los parámetros de esta investigación. + +# 18.